LA MÚSICA ES LUZ

El relato de Lugones nos trae de nuevo a ese mundo indiferencial de los sentidos y nos pone al encuentro de fuerzas que estos le hacen frente:

-creo inútil recordare que uno no se apoye sobre lo que se resiste. (Lugones, 1906)

Los sentidos son pues aquellos instrumentos que nos sirven para resistir la fuerza de un fenómeno. En el relato la intención es hacer de manifiesto el fenómeno sonoro. Hacer posible que las vibraciones sonoras se conviertan en luz, en colores por medio de un complejo aparato alquímico. La premisa con la que nos argumenta esta posibilidad de convertir el evento sonoro en luz la explica del siguiente modo:

—Sabemos por la teoría de la unidad de la fuerza que el movimiento es, según los casos, luz, calor, sonido, etcétera, dependiendo estas diferencias —que esencialmente no existen, pues son únicamente modos de percepción de nuestro sistema nervioso— del mayor o menor número de vibraciones de la onda etérea.

Sin embargo, el narrador escéptico del relato confronta al inventor, diciendo que el sonido esta dentro de ondas no etéreas sino aéreas. El sonido corre por el aire y no por el eter. Pero nuestro inventor le demuestra que el sonido o mejor dicho las vibraciones pueden ser reducidas al punto que se conduzcan por el éter. Nos dice que: en todo sonido hay luz, calor, electricidad latentes, como en toda luz hay a su vez electricidad, calor y sonido.

 Nos lleva a la teoría de las esferas, donde todo vibra, donde todo tiene una vibración propia, un color, y una música. Es acá donde se menciona el fenómeno de la audición coloreada, un asunto usado principalmente por músicos como Scriabin, que pensaba que las notas emitían un color una vez eran emitidas, o una multiplicidad de casos y opiniones diversas dentro de la poesía como en le caso de Rimbaud y las vocales, el azul de Darío o el verde de Lorca. Esto nos lleva al asunto que nos interesa como el sonido más allá de convertirse en un entendimiento, se convierte en un evento sensible que puede y logra comprometer otros sentidos. Pero acá nos topamos con el cuerpo que contiene esos sentidos, al parecer hemos notado, en anteriores lecturas que el pensamiento llega a nublar o enturbia la percepción sensorial, transfigurando el sentido total del fenómeno. En el caso de la escucha es evidente que escuchamos lo que no es el sonido en su estado puro, buscamos las palabras en el sonido, aun cuando las palabras no son mas que jeroglíficos del lenguaje como diría Diderot.

Lo interesante de Lugones es que pone en juego varios sistemas de comprensión del universo, al punto de decir que:

La música no le impide cultivar a fondo las matemáticas, y éstas son la sal del espíritu.

En su relato entreteje la matemática, la música y el misticismo, algo muy propio de la teosofía. Pero nos llama a pensar en esa escucha primigenia más allá de los sentidos en esa escucha del sentir puro. También su discurso nos hace pensar en la sinestesia de los sentidos como en este aparte:

Las notas poseen cada cual su color, no arbitrario, sino real. Alucinaciones y chifladuras nada tienen que ver con esto. Los aparatos no mienten, y mi aparato hace perceptibles los colores de la música.

Vuelve la reminiscencia a la visión que tenia Scriabin de la música. Incluso si nos adentramos a este pensamiento que esta por fuera de las lindes del pensamiento cerrado podríamos suponer que los poetas y los músicos, son una suerte de filósofos que están mas cercanos a esa anhelada verdad. Vemos como la estética en su estado puro, dejando la palabra a un lado, aunque sea emitida se convierte aire, una materia que solo es licita en el sueño como nos dirá Bachelard, pero es también una materia que vincula y enlaza los mundos.

Pero revisemos esa descripción de los sentidos entrelazados o esa relación simbiótica que puede ocurrir pero que por la falta de una escucha sin pensamiento no alcanzamos a vislumbrar:

Ahora bien, mi raciocinio se efectuaba de este modo: cuando oímos un sonido, no vemos la luz, no palpamos el calor, no sentimos la electricidad que produce, porque las ondas caloríficas, luminosas y eléctricas son imperceptibles por su propia amplitud.

En esfecto, sus palabras no carecen de sentido, asi como el inventor del cuento propone hacer ver la luz del sonido, es claro que la luz y la energía procura un sonido. Y así continua Lugones:

Por la misma razón no oímos cantar la luz, aunque la luz canta real y verdaderamente, cuando sus vibraciones, que constituyen los colores, forman proporciones armónicas.

En esto último Lugones exige que veamos los sentidos como un conjunto de la experiencia y no como un análisis del fenómeno por partes, ya que al hacer esto perderemos la experiencia vital, total de este. 

Continúa hablando de las vibraciones y como esto habla sin ser nombrado de cuerpos sensibles, de cuerpos predispuestos a altas y bajas vibraciones si al producirse una vibración, no percibimos más que uno de los movimientos engendrados, es porque los otros, o han pasado el límite máximo, o no han alcanzado el límite mínimo de la percepción.

 No es sino contemplar en la naturaleza la cantidad de ejemplos de animales, y formas de vida que superan al hombre en esa precariedad de sus propios sentidos y de la que intenta encubrir con el entendimiento o el pensamiento. Para sentir hay que abrir los ojos a la escucha, hay que ver el sonido.

Es interesante detenerse un poco en le procedimiento del accionar de la máquina, de los pasos que esta emplea para convertir en luz, el sonido. Nos menciona un primer paso donde el sonido se atenúa en el agua dejando solo sus vibraciones, atenuando el sonido y el calor de la onda sonora a lo mínimo luego con un vidrio negro reduce la vibración a una onda luminosa… pero se pregunta porque ha de ser un vidrio negro ni no un vidrio traslucido y corriente. Frente a esto el inventor nos dice algo maravillo y que puede ser visto de un modo tanto lógico como poético: 

—Porque la luz negra tiene una vibración superior a la de todas las otras; y como por consiguiente el espacio entre movimiento y movimiento se restringe, las demás no pueden pasar por los intersticios y se reflejan.

El inventor se pone al piano y dispone las notas, basándose en una construcción alquímica que trae de nuevo la matemática, la filosofía y la estética de los sublime a colación los números determinan la melodía, los números reducen el universo a melodía, por eso es que dice luego que: —El universo es música —prosiguió, animándose—. Pitágoras tenía razón, y desde Timeo hasta Kepler, todos los pensadores han presentido esta armonía. En su operación teosófica el musico inventor, (que no es otra cosa que dos formas de nombrar lo mismo el hacedor o el conductor del sonido o de la revelación) nos dice que todos estos números que aparecen en las esferas tienen una relación intrínseca con los cinco sentidos, y no de forma independiente, sino de alineación de los sentidos como se alinean los planetas en el tiempo y el espacio. Sin dudar, de su artefacto y su carácter revelador enuncia:

 “Habiendo dado con las notas fundamentales de la música de las esferas, reproduzco en colores geométricamente combinados el esquema del Cosmos!”

La música empieza a sonar, hasta el escéptico narrador se conmueve, pero sin entender el porqué:

En verdad, hasta mi naturaleza refractaria se conmovía con aquellos sones. Nada tenían de común con las armonías habituales, y aún podía decirse que no eran música en realidad; pero lo cierto es que sumergían el espíritu en un éxtasis sereno, como quien dice formado de antigüedad y de distancia.

La síntesis del texto ha sido dicha por el narrador que ha comenzado a hacer vibrar sus propias convicciones, sus propios anclajes, su propio entendimiento. Es el testigo inesperado del milagro y de la excelsa experiencia que ha de acaecerle al hacedor o el conductor del sonido luminario. Poco a poco los planetas pasan en el tiempo de cada nota: Lo que estás escuchando es una armonía en la cual entran las notas específicas de cada Planeta del sistema; y este sencillo conjunto termina con la sublime octava del sol, que nunca me he atrevido a tocar, pues temo producir influencias excesivamente poderosas. ¿No sientes algo extrañó?

El espectador incrédulo se convierte en iniciado: Sentía, en efecto, como si la atmósfera de la habitación estuviese conmovida por presencias invisibles. Ha dejado de lado su escudo del entendimiento. Comenzado a sentir, pero también se ha convertido en el espectador de un horror trascendente.

 Al llegar a la última nota algo ocurre, el aparato ha reflejado los colores lícitos de la música, la repetición del mito de Icaro se hace evidente, el hombre sensible quiere abrazar con todos sus sentidos al espíritu ardiente, quiere ver la música luminaria del gran astro y por eso se ha quedado ciego. Sus ojos han hecho ceniza. Se han convertido a su vez en ese vidrio negro, ahora en su oscuridad puede ver con toda claridad y gritar de jubilo delirante:

—¡La octava del sol, muchacho, la octava del sol!

LA EXPERIENCIA PRIVADA (¿La escucha a la deriva de un sentido?)

Empezaremos esta indagación sobre el texto con una pregunta fundamental que nos dispara el autor: “¿Qué es un ser entregado a la escucha, formado por ella o en ella, que escucha con todo su ser?” (Nancy, 2007) y antes que nada debemos pensar si este ser es un ser real o es solo una quimera lucubrada con el fin de depositar una ilusión total de escucha en el pensamiento filosófico. Tal vez ese ser entregado a la escucha no sea siquiera un ser humano, o un ser pensante, tal vez un muerto, que aún conserva un dejo de este sentido antes de que todo su mecanismo se acabe por completo. Entregarse por completo a la escucha es despojarse del resto, dejar las amarras, anular los distractores, ser como dice el propio Nancy un Cuerpo en resonancia. Un cuerpo vacío como el cuerpo de una guitarra, como el cuerpo sin órganos de Artaud que recibe la violación del sonido que perpetra su estructura vibrante y anhelante. Desde las primeras páginas, Nancy baja de la aparente potestad del filósofo para el encuentro con la escucha:

“¿El filósofo no será quien entiende siempre (y entiende todo) pero no puede escuchar o, más precisamente, quien neutraliza en sí mismo la escucha, y ello para poder filosofar?” (Nancy,2007) que es lo que nos revela entonces el autor al quitar el privilegio de la escucha al filósofo, le quita el privilegio de un saber que carece precisamente por poseer o pensar que posee un saber, o mejor porque goza de entendimiento para entender la escucha. Así pues, el filósofo, es quien hace oídos sordos para no escuchar, es quien se pone la cera en los oídos para poderse escuchar y no escuchar para para suplantar la escucha por un entendimiento. Es aquel que pone una resistencia a la escucha, por medio de un saber tenue e improbable. Vicia el acto sonoro con prejuicios pensantes. Su intención es limitarla por medio del entendimiento, negando que el cuerpo se ponga en resonancia. Es por eso la necesidad de vaciar el cuerpo, de despojar las gavetas llenas de palabras, imágenes, recuerdos, evocaciones, de pensamientos, ni siquiera debe haber espacio para las telarañas. Se ha de esperar que sea un cuerpo inmaculado, reluciente hecho propiamente para hacer que el acto sonoro cumpla su propósito sin sentido. El sonido quizás en su forma pura es pues una verdad intraducible que se expande una vez ataca al cuerpo y lo hace vibrar, gritar y rechinar. Ha de romper la tensión instaurada por la filosofía que vincula el sentido al entendimiento.

El entendimiento es casi siempre relacionado a un trabajo de observación riguroso, y la observación no es otra cosa que una cualidad de la visión. Por su parte los sonoro, no es expectante, ni espectador, es el intruso, es aquello que no necesita de un objeto para ser, es el ser mismo. Es el profanador de otros cuerpos:

Lo sonoro arrebata la forma, nos dice Nancy. No la disuelve; más bien la ensancha, le da una amplitud, un espesor y una vibración o una ondulación a la que el dibujo nunca hace otra cosa que aproximarse.

La visión no perturba ni transgrede el objeto mirado, incluso con solo cerrar los ojos, el objeto desaparece y aparece la ilusión de un recuerdo de aquel objeto ausente de allí que surja la imaginación de este. Por el contrario, lo sonoro: aparece y se desvanece aun en su permanencia. Esto último da una idea de un carácter incorpóreo en el acto de escucha. Sin embargo, puede ser todo lo contrario, si hacemos caso a los consejos de Nancy y someternos a la escucha a plenitud, dejando de lado las ideas e impresiones de los otros sentidos como la visión. Una vez hecho esto entramos al reino sonoro donde todos los cuerpos vibran, tanto el instrumento que procura el sonido, como el sonido mismo y aquel cuerpo que se deja afectar por el sonido. Aunque cabe aclarar, que es insensato pensar que un cuerpo pueda a plenitud y totalidad no dejarse afectar por un sonido hecho acto.

Nuestro autor nos trae a colación el concepto antiguo de escucha. Donde “«Estar a las escuchas» consistió, ante todo, en situarse en un lugar escondido para poder sorprender desde el una conversación o una confesión.”

Escuchar era pues propio de quien estaba oculto y era participe de un misterio revelado por otros, sin que estos se supieran escuchado. De allí que la escucha haya sido usada como herramienta de la confesión, donde un escucha oculto, posee la virtud de recibir una revelación ajena sin que este sujeto, sin que el espía sea revelado o revele a su vez algo a quien le confesado su verdad. 

la confesión auricular corresponded a una intimidad secreta del pecado y el perdón?

Y tal vez ese carácter confesional y distorsionado, velara el verdadero sentido de estar a la escucha, como aquel que recibe un saber prohibido o ajeno sin permiso del emisor de este saber. Y proponga lo siguiente: Estar a la escucha» constituye hoy una expresión cautiva de un registro de sensiblería filantrópica en que la condescendencia hace eco a las buenas intenciones, a menudo, también, en una tonalidad piadosa.

Sin embargo, esa escucha piadosa que tanto la usa el clérigo como el analista no es más que un velo, porque volvemos al problema inicial, a la tensión entre entendimiento y escucha. Ese supuesto carácter caritativo, no es más que pedantería y orgullo disfrazado de bondad la escucha de esto no es más que la forma para imponer en aquel que profiere un sonido, un pensamiento a modo de consejo o de interpretación divina de aquel sonido que en primera instancia no se ha querido escuchar. Simplemente a permanecido en silencio como el depredador oculta tras las ramas, contemplando sigiloso a su presa, escuchando cada movimiento, cada palpitar, cada respiración de su presa y en el momento oportuna se lanza esta para devorarlo con su impositivo entendimiento de aquello que no quiso escuchar. Es una escucha del sometimiento, es un juego de máscaras, no es una escucha sumisa, que escucha bondadosamente los secretos del otro sin juicio, es una escucha que somete, que busca interpretar el acto sonoro para ponerlo en sus palabras, para producir un eco Amo y de este modo el sonido solo sirva de látigo para doblegar a quien se ha liberado del sonido o meramente lo ha hecho un instante sonoro no solo para el si no para los actores del tiempo en que fue ejecutado el acto. Podríamos pensar que esta es la escucha del cazador oculto.

Por eso nuestra escucha se convierte en un arma eficaz en los oídos indicados. Y es por eso por lo que se quiere aguzar el oído filosófico. Ir más al fondo del abismo de la escucha, a ese lugar donde solo el hombre ha podido escuchar el eco de las sirenas, ese que esconde un secreto ominoso, ese que tiende a ser interpretado sin haber sido escuchado como el sonido primigenio. Pero ¿de qué secreto se trata cuando uno escucha verdaderamente, es decir, cuando se esfuerza por captar o sorprender la sonoridad y no tanto el mensaje? 

Es quizás la escucha de un anhelo imposible, de la imposibilidad misma. Escuchar lo imposible. De allí que muchos, se paren en los abismos a intentar franquear con los propios abismos de sus oídos que se encuentra más allá del silencio de estos dos abismos insondables. Esos dos silencios irreconciliables en casi todos los momentos, el silencio de ese cuerpo que escucha y el silencio de ese cuerpo que esta a punto de emitir un sonido o no.

Pero volvamos a Nancy para entender lo inentendible para encontrar el sinsentido que es buscarle un sentido a la escucha para aproximarse a eso imposible: Estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde y extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen.

Interpretemos pues a los autores de estos dos abismos: 

1.El cuerpo sonoro no es solo aquel que emite un sonido, quien se traslada en vibraciones, quien se mueve a través de otros cuerpos resonantes donde él a su vez se escucha y se relaciona consigo mismo y a su vez lo aleja de sí. El cuerpo sonoro, padece un poco lo que vive un ser angustiado como lo propone Kierkegaard, un ser que se debate, que esta en tensión entre dejar de ser para ser otro y que luchar por permanecer ser.

2. mientras que quien se dispone a estar a la escucha será siempre estará tendido hacia o en un acceso al sí mismo (deberíamos decir, de un modo patológico, un acceso de si: ¿el sentido —sonoro— no será ante todo y en cada oportunidad una crisis de sí?). este cuerpo que escucha, este cuerpo de resonancia busca en ese sonido que lo invade, escuchar, expandirse, llenarse de sí. En otras palabras, este cuerpo busca el sentido de su ser en el sonido de ese cuerpo sonoro, que es tal vez un pobre eco de lo que quiere escuchar de sí. Es por eso que: Cuando estamos a la escucha, estamos al acecho de un sujeto, aquello (el) que se identifica al resonar de sí a sí, en sí y para sí, y por consiguiente fuera de si, a la vez igual a si y distinto de si, uno como eco de otro y ese eco como el sonido mismo de su sentido.” Pero este ideal del ser se cae con el acto sonoro, aunque se persista fútilmente buscando un sonido secreto a aquello que se escucha, a sabiendas que el sonido no tiene una cara oculta. El sonido es lo que es, es el ser mismo. Estar a la escucha es despersonalizarse y hacerse cargo de si a la vez. Es dejar de ser y ser a la vez. Es una especie de búsqueda de desdoblamiento donde el ser sale de si mismo para escucharse desde dentro. Es por eso que los autores del acto de escucha se confunden, porque también el cuerpo sonoro padece su propia escucha, no es un simple emisor, su cuerpo es un cuerpo en resonancia, es un cuerpo que vibra con su propio sonido. Asi como el poeta o el cantaor apasionado se conmueve con la sonoridad de su propia voz.

Este fenómeno es algo que esta inscrito desde nuestro primer encuentro trágico con el mundo. Incluso antes de salir de la caverna a la luz.

¿qué es el vientre de una mujer embarazada, si no el espacio o el antro donde va a resonar un nuevo instrumento, un nuevo órganon, que se dobla sobre sí mismo y luego se mueve, y solo recibe del exterior los sonidos a los que, un buen día, se pondrá a hacer eco mediante su grito?

Una vez fuera del vientre nuestra primera arma para arremeter contra el mundo es nuestro propio llanto (un sonido totalmente desconocido para nosotros dentro del vientre) pero es en el vientre donde, hombres o mujeres, terminamos por escuchar o comenzamos a hacerlo y ese llanto inaugural del mundo fuera de la caverna nos conecta con lo desconocido, su eco, el sonido que producimos nos arremete como el primer ser amenazador que el mundo exterior nos pone en frente y que nos delimitará para ir adentrándonos a este, que no será ya mas nunca el mundo exterior sino una proyección de nuestro mundo interior. El mundo será pues un eco perdido de la caverna entrañable.

¿qué es una figura tan pulsada como escandida, «iniciada por el tiempo», sino una figura que ya se perdió y todavía se espera, y que se llama (grita en dirección a si, se da o recibe un nombre)? ¿Y qué otra cosa es un sujeto? ¿No es el sujeto mismo el inicio del tiempo, en los dos valores del genitivo: este lo abre y es abierto por él? ¿El sujeto no es el ataque del tiempo?

Escucharemos entonces un imaginario ausente del mundo, un canto lejano que intentaremos codificar con el lenguaje de las palabras, pero será un acto inútil ya que Quizá no escuchemos jamás otra cosa que lo no codificado, lo que no está aún encuadrado en un sistema de remisiones significantes, y no entendamos sino lo ya codificado que decodificamos.) y de allí nuestro afán baladí de encontrarle un sentido, de enraizarlo a un mundo de entendimiento impropio.

Lo sonoro se hace omnipresente, como cualquier manifestación contundente de la inmanencia de la realidad, ya que lo sonoro en su presencia nunca es mero ser ahí o estado de las cosas, sino que es siempre, a la vez, avanzada, penetración, insistencia, obsesión o posesión, al mismo tiempo que presencia. Es el mundo mismo y su negación y tensión. El sonido delimitará el tiempo del mundo, nuestro eco, intentará por medio del ritmo fragmentar este tiempo inmanente, El ritmo no solo como escansión (formalización de lo continuo), sino también como pulsión (relanzamiento de la persecución), para si perpetuar esa ilusión temporal de control de la cual desposeemos todo tipo de poder más que una ilusión psicótica. Aquí el ser es un ente, nos dice Nancy, pero no un ser del hacer sino un sentido, por ende, imposible de entender/comprender, un sentido insignificable pero que, tal vez, se deja... escuchar

La música es una o quizás la mas bella forma de esa fragmentación ilusoria del tiempo infragmentable. El sonido (y/o el sentido) sería lo que en principio no se focaliza, pero que la música intenta dar la ilusión de hacerlo. Con el silencio ocurre, no una privación sino una fuerza de ataque futura, una disposición de resonancia. Y ese silencio es quizás el arma secreta de aquel que escucha, porque, es ese cazador ya nombrado que se esconde tras sus oídos, con o sin cera, dispuesto o no a escuchar, pero siempre a la escucha, al asecho de esta. Y su arma está en esa fuerza de ataque contenida, en ese silencio porque,

el sujeto de la escucha siempre esta aun por venir, espaciado, atravesado y convocado por sí mismo, sonado por sí mismo. Pero esta arma funciona como lo hace la espada del samurái, que es infinitamente peligrosa cuando esta envainada y completamente vulnerable cuando este desnudo. Porque el sujeto de la escucha este sujeto a la escucha, como se puede estar «sujeto» a un trastorno, una infección y una crisis. Quien está sujeto a la escucha y es un sujeto de la escucha, es alguien que la padece, alguien que la vive en carne propia, al convertirse en ese cuerpo receptor de sonido, en esa caja de resonancia que expande por todo su ser el sonido que busca ser el mismo. Así pues, Estar a la escucha es estar dispuesto al inicio del sentido y por ende a una entalladura, un corte en la indiferencia insensata, al mismo tiempo que a una reserva anterior y posterior a toda puntuación significante. Quien esta sujeto a la escucha también está sujeto a una voz, y su voz esta sujeta esta. Y es por pertinente mencionar lo que dice Nancy de Lacan frente a la voz es «la alteridad de lo que se dice»: aquello que, en lo dicho, es otra cosa que lo dicho,4en algún sentido lo no dicho o el silencio pero en igual medida el decir mismo y, además, ese silencio dicente como el espacio en el cual «me escucho a mí mismo» cuando capto significaciones, cuando las oigo venir de otro o de mi pensamiento (es lo mismo). Solo puedo oírlas, efectivamente, si las escucho resonar «en mi».

Lacan especifica: «En cuanto distinta de las sonoridades, la voz [...] resuena

Con esto podríamos entender que la propia voz de aquel que está sujeto a la escucha es a su vez una resonancia de multiplicidad de sonidos, de voces escuchadas. Quien está en esta situación puede hallar una posibilidad de sentido en la posibilidad de resonancia, lo que Nancy llama la sonoridad misma. Para posibilitar el sentido hay que hacer resonar, aquel sonido, expandirlo dejar que se mueva en el cuerpo resonante, que el eco se reproduzca en todas las direcciones, no limitarlo y capturar su resonancia. Es por eso que nos dice Nancy que:

El sentido es, en primer lugar, el rebote del sonido, un rebote coextensivo a todo el pliegue/despliegue de la presencia y del presente que hace o abre lo sensible como tal, y que abre en el exponente sonoro: el apartamiento vibrante de un sentido, en cualquier sentido que se lo entienda.

Y para que esto ocurra, para que el sentido tenga una posibilidad se debe primero tratar la pura resonancia como apertura del sentido (sentido que va más allá de la significación), tratar al cuerpo como caja de resonancia y al sujeto como aquello que vibra a la escucha o ante su eco.

Frente a la interpretación de este sentido o esta posibilidad de sentido, Nancy nos recuerda, que la interpretación, siempre estará subordinada al otro, aquel cuerpo que produjo el acto sonoro y a la sonoridad misma. Así que la interpretación no será un producto propio si no una emancipación de un encuentro sonoro.

Y un ejemplo claro de esto es la música donde su sentido está en su resonancia; su composición está sometida o destinada a ella. Pero la música misma, para ser música, juega con los recursos sonoros de los cuerpos golpeados, frotados, punteados, y los juega.

Detengámonos en esta ultima palabra, entender la música, o el evento sonoro como un juego entre los cuerpos que entran en escena para el acto sonoro. El juego no es una ley pero tiene un carácter de aprendizaje y también un carácter dinámico. Para que el juego ocurra debe haber movimiento, golpes, sonidos e instaurarse dentro de un tiempo que se distribuye en unos ritmos que hacen que el juego marche en su propio tiempo. Esto hace la música, es un juego, donde las cosas no son siempre lo que parecen, pero son lo que son en el tiempo de su ejecución el tiempo que afecta y fragmente, el tiempo mismo.

La música…acalla el ruido e interpreta los ruidos: los hace sonar y tener sentido ya no en cuanto ruidos de algo, sino en su propia resonancia.

El juego musical da sentido al sonido dentro de su juego mismo, dentro de su resonancia, 

El sentido, si lo hay y cuando lo hay, nunca es neutro, incoloro o áfono: aun escrito, tiene una voz. Sin esa voz no existirá el sentido por lo menos podría expresarse una posibilidad este en el evento sonoro.

Incluso cuando se escribe sea música o palabras: no es otra cosa que hacer resonar el sentido más allá de la significación o más allá de sí mismo. Es vocalizar un sentido que, para un pensamiento clásico, pretendía ser sordomudo, acuerdo destimbrado de si en el silencio de una consonante sin resonancia.

La música entonces al ser una voz y un cuerpo se escucha a si misma, encuentra su propia resonancia en su propia escucha y allí mismo encuentra su sentido, pero por fuera de ella pierdo todo lo que es ya que no logra ser. Los oídos dan acceso a la caverna sonora en que entonces nos convertimos.

Pero que hace única a esa voz, que la diferencia de otros ruidos sino el timbre que es según Antoine Bonnet, lo que es real en la música, en otras palabras, el sonido mismo. El timbre es materia sonora, que como dice Nancy persiste en su condición de materia (voluminosa e impenetrable: en el caso presente, más bien vigorosamente penetrante)

Wittgenstein, después de proponer la experiencia limite o imaginaria de oír un sonido separado de su timbre, termina por tomar este último como la imagen privilegiada de lo que denomina «experiencia privada» y, por consiguiente, no comunicable.

Quedamos a la deriva, sin un entendimiento las allá del sentir la escucha, un sentir los sonidos que nada comunican pero que son la comunicación misma, el sonido es el sentido infranqueable que se hace latente, ese que hace vibrar, danzar y resonar al cuerpo del escuchante. Lo hace una escucha viva, presente, latente e irrepetible. Es el instante de la materia sonora conducida por medio del cuerpo, aguzada por el timbre, esa voz singular, aquello que vincula y aleja, la permanencia, la manifestación de lo real, es el canto secreto, es aquello por venir que nunca llega, es comunicación de lo incomunicable, a condición de entender con claridad que, de manera perfectamente lógica, lo incomunicable no es otra cosa que la comunicación misma, aquello a través de lo cual un sujeto se hace eco: de si, del otro, todo es uno: todo es uno en plural.

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DE LAS SOLEDADES DE CARNE EN LA DANZA

“El hombre siente entonces en su carne el bullir de los mares

 y es una ola gigante que se traga as sí misma. El hombre es el mar.”

Peña Barrenechea

“Mátame de silencios, pero habla.” 

(G. Arango)

“En el negro patíbulo, manco amable,

Bailan, bailan los paladines,

Los clacos paladines del diablo…”

(Rimbaud)

El relato comienza en el mar… “La soledad, con un mar de fondo, es soledad dos veces.” (Arango, 2000) ¿de otro modo puede comenzar un relato que ahonda en lo profundo del alma? El mar, belleza trágica es espejo de la soledad porque su visión evoca lo indómito, lo primigenio, esa libertad absoluta que solo puede brindársele a aquel que esta solo mucho más allá del amor. El narrador contempla el mar, no ve sirenas, ni ondinas, ni musas marinas, solo ve un navío en la lejanía y allí deja anclada su nostalgia. Deja de mirar y se adentra aun bar de pescadores negros. Su lugar en todo el relato es contemplativo, quiere ver bailar los cuerpos negros, la carne indómita que se libera bailando a ritmo de vallenatos, cumbias y mapalés. Ritmos frenéticos y autóctonos, productos de ese mestizaje tan dando en el trópico, ese que algunos llaman creolidad, allí, la música tiene un poder distinto al europeo y anglo, en las orillas del mundo, la música pierde un significado para hacerse un sentir. No es una música para distraer los oídos, para deleitarse con armonías, es una música que sacude el cuerpo, que azota la carne, pero no para oprimir sino para liberar para despertar aquello muerto o simplemente en estado catatónico. Solo la música de los fines de la tierra puede despertar los espíritus dormidos, o incluso puede fabricar espíritus para aquellos que fueron negados de estos.

La danza es la búsqueda sagrada. “Los negros, como sacerdotes de un ritmo salvaje, se consagran a su liturgia…” la danza hace que la carne entre en trance, convulsione y se libere. El narrador se cuestiona si los danzantes negros buscan en este ritual una verdad de origen divino, pero luego se refuta los pensamientos de esta índole. En este ámbito, el pensamiento esta fuera de lugar. La danza es como la esfinge, ella encierra la verdad misma. Pero los danzantes negros no se preguntan ni pregunta por una verdad. Su escucha es acto, no es una pobre escucha que atañe simplemente a los oídos. Es una escucha que entra en los poros, que fluye por la sangre negra, es aquella alma fue denegada y que ahora busca reclamar lo que es suyo por medio del baile frenético. De cuerpos que no necesitan una pareja del sexo opuesto, porque esta danza, aunque mil veces más lubrica que las pantomimas de los bailarines blancos, no tiene como fin lo erótico, porque “El negro puede prescindir del “otro”. En eso se diferencia del blanco, para quien bailar es una intimidad entre dos, una complicidad de deseos, la justificación del acto danzario.” El negro busca ese mas allá, es la soledad misma del cuerpo, allí donde se anida la verdadera y salvaje libertad. La danza es su símbolo trágico.

Ellos bailan para olvidar, de forma compulsiva. No escuchan la música, la sienten. Los ritmos frenéticos toman posesión de los cuerpos, que comienzan a elevarse, a dar saltos delirantes como el de Butes, el salto y el bailen cobran el mismo gesto liberador, aquel acto que conduce a lo insondable, a ese lugar que deja por fuera la razón, pues le es ilícito llegar hasta esas lindes…  los danzadores negros “Cegados por la esperanza se lanzan a la aventura para morir o alcanzar el éxtasis.” El baile rompe todo orden, toda ley, el mundo de la razón se pone a los pies del mundo sensible, donde el negro es rey y el blanco un ridículo bufón sin gracia. Acá la comedia del teatro de la vida racional no tiene lugar, es un absurdo, se ahoga en la marejada de lanza negra. Es un rito donde cobran vigencia, lo fantástico, lo prohibido y lo onírico. “Por eso el negro no razona sus derechos, los afirma, los conquista con la danza, en el orgasmo de sus músculos y sus sueños.” Sus saltos danzarios rebasan la razón. Allí el negro encuentra y recupera aquello que le fue denegado. Su propia humanidad. Pero no es una humanidad de la razón, como la del blanco. Su razón es más del orden místico, trascendente. “En sus brincos patea el mundo del opresor, cae rabiosamente en él con toda la potencia de su vuelo, y lo aniquila.” Por eso el narrador es presa de un sueño de una ensoñación, porque como lo propone Bachelard, el sueño y el vuelo siempre están unidos. Pero el sueño de la danza del negro es un sueño vivido, es una realidad de la carne y no del pensamiento. Es un sueño carnal, palpable vivo, es la “violencia que conlleva toda ruptura.” De allí la extrañeza del blanco que en la contemplación se siente en un mundo ajeno. 

Luego se nos presentan como entran en ese mundo extraño y onírico de la danza de los negros, dos entrometidos, dos blancos, que “realmente no bailan, ruedan.” Y los negros en su ritual los dejan entrar al ruedo, los dejan penetrar en el círculo, y poco a poco los van cerrando con su carne negra, las dos figuras blancas se ven acorraladas, estrujadas, en peligro mortal. La danza parece o es simplemente un juego de GO. Pero acá no juega el pensamiento acá juega el instinto, la agresión irracional, el cuerpo estremecido por la escucha hecha acto liberador. Los blancos se debaten y luchan inútilmente, en el reino impropio. Pierde la inminente batalla y huyen. El blanco esta descolocado su libertad en este reino es su opresión. “Cuando intenta danzar, el movimiento lo encadena. No es su lenguaje.”

El negro no se preocupa por la fallida escena de soberanía blanca, sigue bailando yace libre en su baile. “Sabe con toda la sabiduría de su carne que es libre, que es un hombre como todos los hombres, y que tiene espíritu. Su carne resplandece con esta verdad que lo nimba, y quisiera hundirse en ella.” Este es su paraíso y acá el narrador descubre con horror que el paraíso blanco es “un invento que la razón ha ubicado más allá del cuerpo, en otro mundo, en una idea platónica.” Mientras que el paraíso del negro es el cuerpo de que danza. Mientras que el paraíso blanco es quietud, muerte rotunda del cuerpo, el del negro es el vértigo que procura el olvido por medio de la danza, ese que brinda al cuerpo el éxtasis perpetuo de su existencia efímera y fugaz.

Este es el reino de la escucha mística, que no se nutre de leyes, ni lenguajes llenos de palabras, es una escucha que atraviesa a los cuerpos, que se funde en la carne, que es como el mar, esa belleza trágica e insondable, en el que el narrador mira asombrado nuevamente hacia aquel barco, pero constata que aquel barco es solo una ilusión. El narrador, vuelve a la tierra, teme a la libertad o a la soledad, que en estos casos son lo mismo. Pero su escucha ha sido trastocada, ya no es la misma y por eso clama al mar una única condición:

“Aquí o en la eternidad

Mi corazón pasajero exige ser eterno.”

EL REINO DE LOS DAIMONES

“Escucho la voz monstruosa con la que digo lo que digo sin comprender una sola palabra.” Blanchot

En anteriores informes nos hemos topado con la figura del daimon, ese que susurraba al oído de Sócrates, ese que más que un razonar era un impulso, una suerte de guía, una voz que hablaba al alma atenta de los hombres. Pero acá nos proponemos a indagar el lugar de donde vienen los Daimones, ya que son seres en transito entre los hombres y los dioses, y esto propone también la distancia y diferencia de dos lugares diametralmente opuestos. La tierra y el cielo. No sobra decir que el reino del hombre es la tierra y el de los dioses el reino celeste o divino, y entre estos dos reinos había pues un reino intermedio. Anima Mundi es el nombreque propone Platón en el Timeo, y ese reino no es otro que el reino damonico. Ante esto Harpur nos muestra estas conexiones entre reinos y el lugar que el dáimon ocupa como mediador:  

“Así como el alma humana mediaba entre el cuerpo y el espíritu, el alma del mundo mediaba entre el Uno (que, como Dios, era el origen trascendente de todas las cosas) y el mundo material y sensorial. Los agentes de esta mediación recibían el nombre de dáimones (a veces escrito daemones); éstos, se decía, poblaban el Alma del Mundo y proporcionaban la conexión entre los dioses y los hombres.” (Harpur,2007)

Recordemos pues que el carácter del daimon es secreto, digamos que algunas veces es bondadoso y otras no tanto. Frente esto Harpur, propone algo interesante, y es la amplitud al concepto del Daimon, donde según el folclor y el mito su nombre y sus atributos tendrá cambios, aunque no tan radicales como los que el cristianismo le dará al nombre mismo, convirtiendo a los daimones en una criatura completamente distinta a la que proponían los griegos: 

“Más tarde, la cristiandad declaró injustamente a los dáimones demonios. Pero originariamente eran sólo los seres que abundaban en los mitos y el folclore, desde las ninfas, los sátiros, los faunos o las dríadas de los griegos hasta los elfos, gnomos, trols, jinn, etc.”

Quisiera puntualizar en el ultimo termino citado por Harpur que son los Jinn, que también son llamados por el mundo antiguo árabe como Efrit o genios. De estos el cristianismo se valdría, o mejor de su folclor con la figura de Salomon, para dar paso a la deformación del termino daimon al de demonio. En las mil y una noches son incontables, los relatos de Sharezade donde aparecen estos fabulosos seres, que en apariencia tienen un carácter siniestro, pues son de algun modo mezquinos a los hombres. Mas esta mezquindad tiene un origen, un mito del cual tanto los antiguos relatos árabes como el cristianismo se nutren. Los Jinn o daimones eran los seres mas cercanos a dios tanto en forma como en esencia, según la tradición árabe, estos seres a diferencia de los hombres que fueron hechos del barro, los Jinn fueron creados por el fuego divino, mismo fuego que posiblemente Jesucristo le diera a los apóstoles en sus famosas lenguas de fuego. El desprecio que sienten los Jinn o Daimones es simple, no soportan que dios, prefiera esos seres bajos, llamados hombres, seres mortales, torpes y frágiles, en vez de a ellos que tan semejantes a dios son. Entre todos estos seres de fuego divino hay un que esta más próximo a la imagen de dios y no es otro que Shaitan, uno de los genios más poderosos creados por dios. El resto del mito puede verse en la historia cristiana con el nombre de Satan o lucifer. Esto nos dará una sospecha del abanico que traen estos seres. Y como algunos de ellos pasaran a ser llamados ángeles o demonios por la iglesia católica.

Las otras criaturas mencionadas por Harpur, son mencionadas por el folclor, como es el caso de las ninfas, también mencionadas en esta investigación anteriormente, cuando revisamos lo que tenía que decir Calasso sobre estas. De algún modo podemos entonces ver que los daimones, tienen un carácter ambiguo, indeterminado. Esta indeterminación nos la explica de algun modo Harpur de este modo: “Siempre flexibles, los daimones cambiaban de forma para adaptarse a los tiempos, incluso en abstracciones si era necesario.” 

Este adaptarse podría darnos una sospecha de su esencia incompleta y dual, dos fuerzas opuestas que se atraen: “Nunca del todo divinos ni del todo humanos, los dáimones emergieron del Alma del Mundo. No eran espirituales ni físicos, sino las dos cosas(…) Eran seres paradójicos, buenos y malos, benéficos y temibles, guías y censores, protectores y exasperantes.” Pero ¿que otro lugar podrían ocupar unos seres de tal naturaleza, que no eran ni hombre ni dioses sino criaturas intermedias? Un lugar que a su vez fuera intermedio como ellos. No cansa recordar la explicación de Diotima en el banquete sobre todo este reino intermedio y las criaturas que lo habitan:

«Todo lo daimónico es un intermedio entre dios y mortal. Interpretando y transmitiendo los deseos de los hombres a los dioses y los deseos de los dioses a los hombres, permanece entre ambos y llena el vacío (…). Un dios no tiene contacto con los hombres; sólo a través de lo daimónico se dan el trato y la conversación entre hombres y dioses, ya sea en estado de vigilia o durante el sueño. Y el hombre experto en semejante relación es un hombre daimónico…»

Sin embargo, como ya hemos mencionado ese carácter ambiguo de los daimones, esto no permite la ubicación del Anima mundo de modo tan sencillo, pues si los demonios algunas veces son vistos con características superhumanas también algunos se manifiestan suprahumanos. No es un terreno físico, entonces el lugar donde se ubica el reino de los daimones, en ese mismo paraje puede verse el infierno y el cielo. Es un punto intermedio, pero es un punto limite, en un lugar que no es físico ni espiritual sino mas bien un lugar psíquico. De allí que Harpur cambie el concepto de realidad psíquica por realidad daimonica. Concepto de deviene del pensamiento de Jung. Para este los arquetipos son los que los platónicos y neoplatónicos llamarían daimones personales, y para entender un poco más este estado psíquico Harpur dice lo siguiente: “Plotino (204-270 a. C.), mantenía que el daimon individual era «no un daimon antropomorfo, sino un principio psicológico interno, a saber: el nivel por encima de aquel en que vivimos conscientemente, y por lo tanto está dentro de nosotros y al mismo tiempo es trascendente».” Así pues, los daimones son una clase de psique sin cuerpo, es por eso, que a diferencia de las musas por ejemplo que son seres exteriores que inspiran que son entidades externas del hombre, El daimon toma su residencia misma en el alma del hombre y habla directamente a esta. 

El daimon personal no habla al oído habla al alma y esta escucha y mueve al cuerpo. Aunque no todos los hombres logran identicar a su daimon, porque creen que el daimon tiene algo para decirle en palabras, pero no es así, ya que como dice Harpur el daimon no transmite un mensaje, su entidad misma es el mensaje.

Tiendo ha inferir que este reino de los daimones, asienta su fuerza en la pasión, ya que como hemos dicho, mueven los impulsos del hombre y como pensaban lo neoplatónicos:

«esos impulsos irracionales que se alzan en un hombre contra su voluntad para tentarlo, como la esperanza o el miedo».

Es interesante que sean estos dos caminos por los que se conduce el daimon, si se miran con detenimiento, ambos senderos, tanto la esperanza y el miedo conducen a la ruina del hombre. Pero es acá lo importante, es posible que esto ocurra con todos los hombres, que su daimon se manifieste en estas dos instancias, pero depende del hombre interpretar a su daimon, no ser un simple muñeco sin juicio y sin razon. Los daimones contrario al hombre son series sin moral ni razon. Son como dice Lorca, al llamarlos duendes, una borrasca que agita el corazón del hombre, pero esa borrasca debe ser tripulada por el corazón mismo del hombre. De ese mismo modo, dice Harpur que:

“Nuestra tarea es identificar los dáimones que hay detrás de nuestras necesidades y deseos más profundos, de nuestros proyectos e ideologías, pues, como hemos visto, éstos siempre tienen una implicación religiosa, yendo y viniendo del territorio del ser divino y arquetípico.” (harput,2007)

Una vez identificado los orígenes que mueven y agitan al daimon, debemos estar atentos y entender o sentir mejor sea dicho, que esta fuerza, siendo un mensaje mismo es una brújula para el accionar del hombre. Quizás esa fue la misma brújula que Odiseo supo bien escuchar al enfrentarse a las sirenas. El daimon era él pues según los griegos una clase de timón con la que el hombre era conducido a su destino. De allí la importancia de saberlo escuchar, de saber de donde y porque se producida la borrasca.

Algunos hombres han escuchado a su daimon personal y lo han convertido en su ángel de la guardia, otros a su vez siguiendo los designios del daimon que los gobiernan han visto en él, a su demonio en el sentido cristiano de la palabra. Sin embargo, esto es solo una vana interpretación humana como ya hemos dicho. Pero si es interesante mencionar estas dos figuras, ya recuerdan a la historia bíblica de la caída de los cielos de los ángeles comandados por lucifer y los mitos de Shaitan y los demás genios. Ambas historias hablan de la esencia del daimon que aun cambiando de aparente forma y lugares simbólicos siguen siendo originarios de esa misma esencia. Sabemos que satanás, no obligo a Adán y Eva a cometer el pecado contra dios, solo implantó la duda por medio de un susurro. Así que visto de una manera mas critica no se diferencia mucho de los consejos de los ángeles ya que es el hombre mismo quien decide si es movido o no por esa voz que viene del reino daimonico.

Una cosa si es segura y es que los daimones al ser entidades del límite, nos llevan también a nosotros a nuestros límites, el limite es su reino. De allí que no tengan un lugar definido y único. Ya que los limites están en todos lados. Y estos limites de los que hablamos generan confusión y caos en el hombre, por eso dice Harpur: “Así, la relación es ambivalente: sentimos al mismo tiempo animadversión y amor por nuestro daimon, que, observemos, «nos libera y nos engaña».” El daimon nos confronta sin ser pensamiento mismo, arremete contra este y lo mueve y trastoca. Es engañoso, como decía Calasso sobre el papel de las ninfas, que así trajeran una verdad también eran portadoras del engaño, lo importante era saber escuchar y hacer un juicio. No era una verdad en calma, ni una sentencia impositora desde fuera, ya que no era la voz imperativa de un dios. Era una voz de oráculo, que dictaba el destino de quien la escuchaba, pero era este quien debía interpretar ese oráculo.

Hapur frente a esta actitud oscura dice del carácter inmisericorde de los daimones, ya que estos carecen de una moral, simplemente ellos agitan el mundo animico del hombre, esa es su función, no son jueces ni verdugos solo son la voz del alma en la tormenta del pensamiento. No debe pues malinterpretarse la efigie del Daimon, ni mucho menos censurarla o pasarla de largo con una mirada prejuiciosa, no como nos dice Harpur meras entelequias. Son mitos y la mitología como nos dice el texto son: «la mitología es psicología antigua, y la psicología es mitología reciente». Es por eso que no debemos tomarnos estas mitologías a la ligera, pero tampoco debemos interpretarlas de manera dualista y usar el pensamiento gastado de Descartes para aproximarnos a estas. El daimon como nos propone Harpur, al igual que otra cantidad de entidades sobrenaturales deben encontrar una forma más justa para ser observadas y asimiladas. En su propuesta nos dice lo siguiente:

“En lugar de verlos como relatos arcaicos e invenciones primitivas, debemos verlos como la encarnación de verdades psicológicas, historias arquetípicas que nos hablan de una forma simbólica y poética sobre cómo somos realmente.” 

También nos hace cuestionar el lugar del sentido de estos relatos, ya que según Harpor, el sentido de los daimones es oscuro. Unas veces se muestran amables otras brutales y despiadados. 

Para entender porque su sentido se hace tan difuso es importante ver el lugar donde estos daimones se manifiestan:

“Tanto en un nivel interior (sueños, inspiraciones, pensamientos y fantasías) como exterior o trascendental (visiones y apariciones).”

Ninguno de estos niveles da una claridad específica, ambos niveles están dentro del juego simbólico. No son verdades propiamente dichas, pero poseen una fuerza atronadora que nos gobierna, es allí que he mencionado el reino de la pasión como ese lugar de los daimones. Por eso quizás para Jung, en un primer momento los daimones y los complejos eran sinónimos, ante esto Harpur menciona con respecto a la visión jungeana con respecto a los complejos: 

“Estrictamente hablando, nosotros no tenemos complejos, sino que ellos nos tienen a nosotros. Nosotros somos impotentes en manos de las obsesiones, compulsiones, fijaciones, aversiones y demás.”

Es por eso que Jung propone escuchar atentamente a nuestro daimon, pero no una escucha precedida por juicios o pensamientos, si no una escucha daimonica o psíquica entendiendo que: 

“La psique se compone de varias personalidades diferentes, cada una con sus propias demandas, que el ego se ve conducido a ignorar, subordinar o aniquilar.” 

La psique es pues un mundo en si mismo, es ese lugar limítrofe donde habita nuestro daimon. Y es por eso, que ellos se manifiestan en esos momentos y lugates limites como dice Harpur: “Los dáimones prefieren especialmente los límites, o lo que el antropólogo Victor Turner llamaba «zonas liminales» («umbrales»). Éstas pueden estar dentro de nosotros (entre la vigilia y el sueño o la conciencia y la inconsciencia) o fuera (cruces de caminos, puentes y orillas).” Y estas zonas liminales están en todas las instancias de la vida de un hombre, solo se debe saber escuchar. Dice Harpur:

“Ningún aspecto de la vida cotidiana carece de su daimon soberano, al que hay que conceder su parte y ración si se quieren evitar los problemas. «Todas las cosas», como señalaba Proclo, «están llenas de dioses».”

Todo esto del reino psíquico de los daimones pone en jaque el mundo religioso. De allí que el cristianismo transformara la figura del daimon en un ser nefasto enemigo del hombre, contrario a esa idea de guía, de destino de este. La religión no soporta que cada hombre tenga su propio destino, y mucho un daimon personal que le guie. No necesita intermediarios entre el reino mortal y el reino de Dios. Para esto crearon su propio daimon, uno colectivo que guiara de manera unidireccional a la humanidad entera y ese mediador entre la humanidad y ese dios único es Jesucristo. Por eso el papel de la iglesia en esos tiempos oscuros fue el de demonizar al daimon, haciendo que el hombre temiera escuchar la voz emergente de su propia alma, nutriéndose de dos conceptos también usados por el daimon socrático, el miedo y la esperanza. El temor al infierno, reino donde habitan todos los demonios, y con la esperanza de que, al reprimir la pasión de cada hombre, se lograría llegar al reino de los cielos.

A modo de sentencia final frente a la lectura del texto podemos evidenciar que el reino de los daimones no es otro que nuestra propia realidad psíquica, manifestada e interpretada de diversas formas, tantas como entidades es el hombre mismo en su propia psique, que si pudiera emular a un mito no seria otro que el del famoso Proteo. El alma del hombre es una borrasca donde el daimon grita para ser escuchado.