El aciago del genio

Fragmento del infierno, El Bosco

“El genio se mueve en su órbita propia, sin esperar sanciones ficticias de orden político, académico o mundano; se revela por la perennidad de su irradiación, como si fuera su vida un perpetuo amanecer.” Ingenieros

Una prematura inquietud se cuela en estas indagaciones buscando ese sutil perfil que distancia al loco del genio, emerge en el camino un hombre de largas barbas ya canas, de andar pausado y mirada penetrante, un hombre que sin apelar al reconocimiento o al éxito se hace notar y que más fácilmente se ha confundido con el genio, este digno caballero no es otro que el Sabio, aquel que en palabras de Cioran es repudiado por el santo. Este hombre plantea otra divergencia, otro obstáculo entre el genio y el loco, y nos obliga a dejar de lado los adjetivos que afectan al sujeto para tratar este asunto en el plano de conceptos. De este modo aclararemos que al referirnos tanto al loco como al genio no circunscribimos al hombre con este capote si no al concepto de locura y de genio. Pues es claro que muchos hombres han sido etiquetados de locos, como de igual manera han sido bastantes los hombres de talento que con diversos saberes bajo su estrella han sido apodados sabios. Más el título de genio, es un apelativo al cual pocos pueden acceder, si en rigor se esclarece los dotes que ameritan a un hombre para ser llamado genio.

Sin embargo, intentemos en primera instancia responder ese concepto tan ambiguo y dispar llamado Locura y saltará rápidamente un variopinto abanico de conceptos con los que se ha intentado responder a esta pregunta sin llegar a una certeza determinante, si no por el contrario conduciéndonos por un camino de incertidumbre y desasosiego. En estos escamoteos filosóficos, científicos o literarios, sin embargo, podemos vislumbrar una figurilla grotesca que viene dando saltos y haciendo piruetas para seducirnos con su danza macabra, asegurando que es ella la madre de los genios y de toda la locura del mundo. A simple vista aquella efigie nos genera una sospechosa desconfianza, su máscara profana y oscura de ángel grotesco no nos da buena señal. Pero aquella criatura danzarina, sigue haciendo su teatro y poco a poco nos va revelando su perversa naturaleza, dando traspiés en su comedia aburrida y monótona. En un descuido, el viento hace volar su antifaz y deja en evidencia el rostro hueco de la cultura.

Vemos pues como es ella, la cultura, quien tira de los hilos de sus pequeñas marionetas, a los que llama en tono bufonesco, Hijos, no siendo más que pobres instrumentos inertes que se mueven por y para el antojo perverso de sus largos dedos y que exhiben espejos donde nos vemos reflejados. Buscamos en aquellos reflejos la figura del loco, la efigie del genio, pero no hallamos lo que buscábamos, solo vemos en primera instancia la danza uniforme del hombre mediocre, ese singular petimetre, adulador e hipócrita del que José Ingenieros nos advierte… Desolados pues, ante el fracaso de nuestra mirada en este carnaval de espejos y de máscaras no logramos percibir ese proto-hombre ideal, ese sujeto al que aboca Papini en su relato:

“Imaginaos a un hombre que proyecte una terrible empresa que parecería loca incluso a las más orgullosas imaginaciones; un hombre que tenga en el corazón un secreto propósito de realizar tales acciones que alterarían la historia, la vida y el mundo, y que este hombre no pueda ni quiera todavía decir nada de lo que piensa hacer y hará, y los que están a su alrededor no comprendan nada de lo que prepara. Imaginaos, pues el éxtasis y el dolor de este hombre.”

Mas este relato nos deja un sinsabor en el pensamiento y nos hace pensar en figuras arquetípicas y numinosas como un Jesús o un buda, en esa figura mesiánica que esperamos llegué algún día para librarnos del valle de las sombras. ¿Es esta entonces la ontología del genio?

Una especie de desengaño nos susurra, que quizás la perversa cultura tenga algo de razón en su prosaico y sofisticado discurso y que quizás la locura si sea hija suya. Aunque esta madre desnaturalizada le halla en su momento abandonado, dejándola merced de sus sádicos caprichos.

 Sin embargo, no queremos aceptar las imposturas que la cultura intenta vendernos por certezas. Vislumbramos que en aquel juego perverso tanto la locura como el genio, comienzan a desarrollar sus propias alas y a emprender su propio vuelo en miras de horizontes desconocidos, cansados de los círculos idiotas y enfermizos en la que su madre ha intentado mantenerles presos. Nos da la impresión que los hilos que antes se mecían bajos sus cuellos se han roto. Puesto que ellos han decidido bailar para sí mismos y para un nuevo mundo, para hacerlo girar y convulsionarse en la febril danza trágica de la existencia.

Huérfanos de la cultura se encuentran pues, el loco y el genio. Hijos marginales y pródigos de la cultura.

Y aquí comienza la tragedia de este opúsculo. la incertidumbre crece, con estas dos figuras, que comenzamos a pensar que quizás solo sean una, que simplemente al igual que su madre ha heredado la manía de usar mascaras. ¿Qué tan similares son los rasgos de su máscara con los de la cultura? ¿ha sido ella quien se la ha obsequiado, para generar en él el espectro del otro? ¿Quién lleva la máscara de quién? ¿Es el loco quien adopta la máscara del genio o a la inversa, es el genio quien adopta la impostura del loco simplemente para molestar a la cultura?

Dejaremos de atormentarnos por ahora con esta dionisiaca investidura del dios Jano y sin dejar de sospechar ese carácter dual, que puede que no sea otro más que el que Nietzsche menciona, frente a lo apolíneo y lo dionisiaco. Nos permitiremos atribuirle al espíritu que posee a estos conceptos con el nombre de demonios marginales.

Dos opiniones sobre arte

sobRe el oBjetO en lA obRa de arTe (aNalisis dEl eNsayO literario dE la oBra dE hEideGgeR)

Shoes, Van Gogh,1886

El origen de la obra es aquello donde y por lo cual una cosa es lo que es y como es. Este principio es elemental, es su esencia y su instrumento. De allí surge la pregunta ¿Qué es arte? ¿De donde se origina? ¿Es el artista parte de la obra o ella de este? Ninguno de ambos se sustenta por si solo. Es indispensable el uno del otro. Ambos se fusionan con la introducción de un tercero: el arte. ¿Pero que es el arte? Aquí nos lleva la pregunta, ¿como podemos dar fe cierta a que una obra es o no una obra de arte y de que su ejecutor es un artista por ende?  Se idealiza pues al artista como el origen de la obra de arte y viceversa, el artista nace o surge a partir de su creación artística. La pregunta eterna del germen y la gallina. El arte es representación del instrumento y de la cosa. Que a su vez se hace cosa-arte. El origen va totalmente ligado a la esencia, a la esencia de la cosa. El arte se esconde en la obra, en la cosa. Lo que es y como es lo que denominamos su esencia. El arte ya no corresponde a nada real.

Todas las obras tienen esa condición de cosas, por ejemplo, la obra arquitectónica esta en la piedra y no su contrario. Hay que darle el valor de cosa a la obra. La obra de arte es una cosa confeccionada. Dios mismo es una cosa, según Kant una cosa es el conjunto del mundo. En termino generales una cosa denomina en este caso a todo cuanto no es absolutamente nada, que tiene un origen, un algo.

¿Qué es una obra de arte? ¿Cómo nace una obra de arte? El arte no existe solo, necesita de la obra, del instrumento para su materialización. El arte sin objeto es tan solo un ideal, un pensamiento, nada tangible. El arte y la obra son un circulo que vuelve infinitamente al mismo sitio.

Los caracteres denominan y componen la cosa. La cosa como portador de sus atributos. La cosa que nos produce asombro a pesar de sus habituales caracteres es el uso de ellos.

Lo colorido, sonoro, duro, macizo son lo material de la obra, allí en lo material esta comprendida la forma.

Lo que hay de cosa en la obra es la materia de la que consta. La materia es la base y el campo de la formación artística.

Forma y fondo son los conceptos fundamentales donde cabe absolutamente todo.

Para hallar la esencia del arte que reside en la obra es necesario escarbar en ella misma descubrir que es y como es. Su forma, su representación, su todo.

El ejemplo claro lo podemos encontrar en la obra de Van Gogh, el cual representa las botas de un aldeano, en ella encontramos la cosa-obra las botas de la aldeana, que reflejan el arduo día del jornal, que se usan diariamente que cargan la fatiga de unos pies cansados, que rememoran al ocupante de estas botas, el uso le da vida a estas botas. Gastadas sucias y golpeadas por el tiempo y el trajín. He aquí lo mas hermoso de la obra la obra es símbolo, no son unas botas, aunque allí se vean representadas, son solo un símbolo. La cosa de la obra es una alegoría. La mera cosa son las botas, unas simples botas, pero la obra es cosa que dice algo, que transmite algo mas que la mera cosa. La obra de arte otra cosa es alegoría, símbolo.

La cosa y la obra ambas son lo mismo. Todas las obras son cosas, pero no meras cosas. Todas las cosas son cosas, igual una piedra que un árbol o unas botas.

Materia y forma no son determinaciones originarias de la condición de cosa de las cosas, la forma es la que determina la distribución de la materia, la ubicación de los caracteres.

Por otro lado, el instrumento revela una afinidad con la obra de arte pues es algo producido por la mano del hombre. La mera cosa es la cosa desprovista de su ser de instrumento.  No solo se piensa pues en instrumento, cosa y obra si no en todo lo existente.

Ser-instrumento de su instrumento consiste en su utilidad, así como las botas que pinto Van Gohg, que define la utilidad de esta y que y porque las utiliza. Son las botas de una aldeana, que solo las usa para laborar, fatigas y usadas.

El instrumento ocupa una posición intermedia entre la cosa y la obra, una especie de vinculo entre esta dos, es la que le da el valor de uso.

Ser-instrumento del instrumento consiste en su utilidad. En el uso del instrumento se debe hallar lo instrumental de este.

  

 alegoRía dEl símBolO eN la obRa dE arTe

“Un galimatías interminable y subjetivo. Con infinitas variables y vertientes.” 

Es intrigante en si la idea de una obra de arte, el nacimiento, la gestación de esta. Esa suposición de un origen místico, de algún don divino del cual el artista es poseedor. Aquel terreno mágico que lo separa del vulgo ordinario. ¿Qué lo hace tan especial? ¿Cuál es el verdadero sendero que lo separa del resto? La suposición de esta incógnita trae a la mente la respuesta materica de la obra de arte. Aquella cosa que se compone de variados caracteres, que da la idea de ser más allá de ser un simple objeto, un instrumento útil. La obra de arte trae a la mente el reflejo de una espiritualidad un impulso que no solo se queda en la obra si no también arrebata la impresión del espectador.

Supongo la idea de ser un espectador novato alguien que desconoce de paradigmas artísticos y que poco le interesan las cosas elevadas y sublimes, un espectador torpe, bruto como una piedra sin esculpir, parado en frente de la colosal imagen de la capilla sextina, centrado exclusivamente en el juicio final, mirando las imágenes aterradoras de mártires y pecadores siendo atacados y poseídos por terribles demonios. -¡oh dios!- podría suspirar simplemente si temiera a dios, una imagen del temor a dios es mi primera impresión, pero las figuras son hermosas, bien pintadas los cuerpos irradian color, un monumental de hombres desnudos que temen, que sufren la ira de dios, pienso entonces en algún paraje apocalíptico, ¡oh dios! Exclamo de nuevo -así podría ser el infierno si yo fuera un pecador- quizás me de la bendición ante esta magnifica obra de arte, que me llena de miedo y de pasión. –acuérdate tan solo de tus postrimerías y no pecaras-

Hago un breve recuento de mis faltas como cristiano, ¡odios! Tercera vez que exclamo, soy un pecador, me siento reflejado en la imagen de Biagio da Cesena, soy un terrible monstruo, he tenido malos pensamiento hacia mis hermanos, en pensado lujuriosamente en la mujer del otro, he fantaseado con hacer le mal a mi contrario, soy un impío, siento vergüenza de encontrarme allí abajo contemplando semejante juicio. Soy culpable Dios, me postro de rodillas ante tu maravillosa representación. El símbolo del pecado se marca en mi frente soy descendiente de tu repudiado Caín. Antes de morir he contemplado la alegoría de tu gloria y de tu juicio, del reino de los cielos será la gracia del santo, y las terribles torturas serán de serpientes como yo que han blasfemado de ti.

Volvamos a las alegorías del artista, visualizo La Balsa de Medusa de Géricault, busco incesantemente y sin alivio en esta balsa de condenados, Caronte que nos lleva hacia el abismo de Mefistófeles. ¡Que frágiles y sublimes somos frente al pecado! 

Balsa de la Medusa, Géricault, 1819

Delacroix y su barca de Dante, ¿acaso Dante no puedo ser yo? Ese rostro utópico de los cuerpos que se transmutan. Dante es un símbolo, el símbolo de la humanidad en esta escena, esta recreación imaginaria que se hace materica por medio del instrumento. Mágico del artista. Frente a frente ante formas colores e impactos. ¿Quién soy yo más que un hombre? ¿Qué al ser hijo del pecado original vagabundea desamparado por el mundo sin el consuelo de un implacable dios que solo lo juzga? Solo carne una alegoría un remedo pusilánime de dios, un mártir en las sombras oscuras del corazón humano. ¡Oh monstruo humano! Símbolo del símbolo, el caso de la barca dantesca, la representación del representado, la barca de Delacroix, la humanidad sufriente, otro cuadro contemporáneo, el símbolo de este, Philegias, Dante y Virgilio. La misma barca otro símbolo, otra fuerza del mismo origen la misma remembranza.

Barca de Dante,  Delacroix,1822

Una especie de la enciclopedia interminable del hombre-artista, cual infinitas cosas, donde se hallan todas sus obras, el mismo genero, trasmutado el símbolo que es solo uno, que no es ninguno.

Volvamos a Miguelángel, pero esta vez conociendo algo de sus propios pensamientos, quizás allí descubramos el origen magnifico de su obra. Miguelángel detestaba la pintura al óleo decía que era: “buena para las mujeres o para los vagos, como Sebastiano del Biombo”.  La idea de Miguelángel frente a su pintura era llevarla al parentesco más exacto con su obra escultórica. Miguelángel era un pecador según su propias palabras: “si en mi juventud ya caí en la cuenta de que el esplendor de la belleza de la que me había enamorado debía, dirigiéndose al corazón, provocar una luminaria de inmortal tormento, cómo podría extinguir esa luminaria de mi mirada” suponemos pues fielmente que en su visión cristiana Miguelángel es un pecador por tal razón quizás se retrata en la escena del juicio final en el pellejo de un desollado sostenido por San Bartolomé. Podemos notar en su obra un símbolo de su propia vida, de sus propias pasiones y sus propios pecados. Su ideal simbólico en su obra era representar la belleza del alma a partir de la perfección de sus efebos.

Autoretrato, Miguelángel

Todas las obras de arte traen consigo esa fuerza simbólica, ese poderío que trasmite el artista con su instrumento obra.

El símbolo es el ideal, el intangible laberinto de lo magno y lo infinito, aquello que se sugiere pero que evoca de la cosa tangible. Nada más espiritual que esto. El retrato de un dios, la sospecha de lo mágico. En cada obra existe un secreto escondido, un misterio, una alegoría.

LOS DEMONIOS MARGINALES

Stalker, Tarkovsky, 1979

¡Estoy perdido! ¡Alguien posee y gobierna mi alma! Alguien manda sobre todas mis acciones, todos mis movimientos, todos mis pensamientos. Yo no soy ya nada en mí mismo, salvo in espectador esclavo y aterrado de cuanto hago. Quiero salir pero no puedo.”

Guy de Maupassant, El Horla, 1887

“En las crisis místicas, los gemidos de las víctimas son paralelos a los gemidos del éxtasis.” Emil Cioran, Breviario de podredumbre, 1972

“La naturaleza divina como no entra nunca en comunicación directa con el hombre, se vale de los demonios para relacionarse y conversar con los hombres ya durante la vigilia, ya durante el sueño. El que es sabio en todas estas cosas es demoniaco; y el que es hábil en todo lo demás, en las artes y oficios, es un simple operario.” Platón, El banquete.

Se rompe el silencio, la máscara del bufón se cae ante el público atónito. El demonio marginal se libera de su prisión y toma la voz y el cuerpo de aquel que le mantuvo preso, para transfigurarlo en el genio o en el loco. Ese daimón que emerge de las profundas pasiones del hombre, que busca filtrarse por las grietas de una cultura enferma que lo intenta anular. Que sale a luz dando alaridos demenciales, que hacen trastocar el orden de las cosas moribundas, de la falsa historia del mundo y de su artifice humano. Ese espíritu al cual Maupassant dio el curioso nombre de El Horla y del cual irremediablemente no pudo escapar por medio de su arte literario. El espíritu dionisíaco, tomó finalmente control de todos sus actos y los pensamientos, Maupassant se creyó condenado, cuando su daimón fue liberado.

Lucifer, Franz Von Stuck, 1890

El daimón tiene un rostro trágico, un rostro oscuro e implacable, una sombra que asecha el cuerpo del que siempre ha sido dueño, del que es rey y soberano pero que la cultura ha querido usurparle el trono a través de la historia, de las religiones y las locuras de las guerras, de las ideologías y otra cantidad de espectros atroces. Más el espíritu del horla es más antiguo que el hombre, es el polvo divino que gravita en aire, en la naturaleza, en las obras más sublimes que ha podido realizar y contemplar el hombre. Pero su efigie nos produce cierto horror porque atenta contra esa falsa moral que nos fue heredada por los hipócritas, que ocuparon anteriormente nuestro lugar en este mundo de las cosas, intentando fabricar ilusiones vacuas entre las que se erige numinosa la faz de un dios demencial y embustero.

Y fue en nombre de ese dios de muchos nombres y rostros, que intentaron aniquilar ese mensajero divino y dionisíaco, que nos acerca a ese mundo que tenemos en frente y no queremos ver.

Por eso el hombre camina virtuoso por el sendero insolente de la mediocridad, temeroso y apocado, envidiando la libertad del loco, la sabiduría del genio y la plenitud de los muertos. Llevando así una vida miserable y marginal, bajo el gobierno de unas normas ilusorias y ridículas, que solo evidencia lo fútil de su existencia dentro de ellas.

Se rompe el cristal y el paradigma. La represión hace que el daimón este furioso, lleno de energía potencial, con deseos devorarse al mundo, y el pobre títere que es el hombre perece a su merced, frente a esta colisión producida por dos espíritus contrarios, por dos terribles adversarios, donde solo el hombre la pagará muy caro en esta cruenta batalla. Sumiéndolo al ostracismo, a la reclusión o al suicidio.

Este es pues un pequeño tributo a esos demonios marginales que florecieron en el cuerpo de hombres atormentados, hombres miserables que, desesperados por el fanatismo de la cultura, sucumbieron al seductor susurro de su demonio.

El hombre que confundió la cabeza de su padre con una nuez.

The Human Eye and a Fish, 
The Latter Petrified, Baargeld, 1920

Dos hombres determinaron su obra artística con un hacha. Uno fue el ya desconocido artista dada Johannes Theodor Baargeld (1892-1927), que destruyó una de sus obras a hachazos en plena exhibición ante la mirada estupefacta del público que fácilmente pensó que se trataba de un loco. El otro hombre, fue incluso más allá. Richard Dadd (1817- 1886) fue un pintor inglés, que dio el golpe de gracia en la cabeza de su padre a la que quizás confundió con una nuez, o por lo menos eso recreó años más tardes de su crimen en la pintura que llamó: The fairy teller’s master-stroke. (1855-1964). 

En esta obra somos espectadores (al igual que los otros seres fabulosos que aparecen en escena) del acto in medias res, de un leñador que parece intentar partir en dos una enorme nuez. Esta obra, como podemos constatar por las fechas, tardó alrededor de nueve años, y por el detalle logramos comprender la profunda dedicación filigrana a la que se entregó Dadd para su realización, para que el resultado final fuese una obra enigmática cargada de símbolos bien delineados medio ocultos en la espesura de un bosque de ensueño, donde figuras de fábula, (duendes y hadas) acuden expectantes a contemplar el “mágico” acto que está a punto de realizarse. Pero la obra también invita a aquel ojo transitorio que esta por fuera de la obra para que se haga participe del sempiterno evento, de la contemplación de aquel misterioso acto que parece detenido en el tiempo.

¿Qué nos quiere decir Dadd con esta obra? Eso será indisoluble enigma que quizás el pintor se llevó consigo a la tumba. Pero me intriga más saber que vemos nosotros en ella, acaso sin la previa historia de la vida del artista, podríamos revelar en ella que la misma mano que empuño el pincel para dar vida a tan delicadas formas y colores sobre el lienzo es la misma que blandió el hacha, poseído por el dios Osiris para acabar con la vida de su padre Esta situación inquietante me lleva a otra pregunta, sobre el carácter trágico que esta obra encierra, donde lo trágico quizás venga de la mano con lo fantástico.

¿Y que ese pues lo fantástico?  Todorov, dirá que es la duda de un ser entre las cosas que considera reales y la sorpresa que le causa aquello que le resulta sobrenatural.

Con esto podemos volver a la imagen del daimón, donde aparece como vinculo del hombre con eso que lo sobrepasa, con lo sobrenatural, con lo divino y su contra cara.

La aparición pues de lo trágico, se origina con ese choque entre lo que el hombre creía natural y lo sobre natural. Lo trágico aparece con la duda existencia de las cosas. Con la percepción que teníamos de ellas. De este modo el hombre pone en la balanza todas sus antiguas concepciones. Deja en evidencia que nada es imperturbable e inamovible o hierático, que todo es caduco y movimiento, que la verdad es una mentira, un concepto que sirve a unos cuantos, que sirve para preservar la imbecilidad de los fanáticos que no quieren cuestionarse más allá de sus narices. Aquí surge pues lo trágico, la cacería de brujas, porque como dirá Cioran: “El fanático es incorruptible: si mata por una idea, puede igualmente hacerse matar por ella; en los dos casos, tirano y mártir es un monstruo.”

Dadd era un monstruo que creía ciegamente en lo sobrenatural y mató en función de esta creencia, pero a su vez para Dadd el mundo, su padre y lo “real” se había convertido en una terrible hidra que debía aniquilar a favor de un ser divino y sobrenatural.

Pero este gobierno sobre natural, hizo del monstruo trágico de Dadd, un artista, que logró sublimar o condensar esos dos mundos, lo fantástico y lo real, se hicieron uno en su obra. El sueño era parte de la vigilia y la vigilia no era más que un sueño. De allí quizás esa fascinación por el mundo de las hadas en las que él era a su vez espectador y artificie. Personaje inmerso, narrador omnisciente, y sujeto del azar.

El sueño de Titania 1841

El caso trágico de Dadd reside en que no pudo negociar con su daimón y fue gobernado por la violencia de este, que gracias al confinamiento pudo convertir en obras pictóricas de un simbolismo abrumador. Dadd de alguna manera recuerda con sus pinturas ese mundo desbordante de los sobrenatural que en su momento plasmó el Bosco, para que los hombres vulgares tuviéramos la posibilidad de echar una mirada al infierno de cada uno y dialogar con nuestros demonios.

El mendigo de los reinos fantásticos

Henry Darger, fue un hombre marginal en todo el sentido la palabra. Un individuo que no entendió las reglas del mundo, que paso a ser una sombra entre los hombres, pero que, en medio de ese estado, de sombra alcanzó la luz de su obra, a la cual dedicó toda su vida en la soledad de su habitación sin dejarse perturbar en el por el mundo de afuera. Dejando así con su muerte una obra inmensa e y monomaniaca a la cual aún no se puede dar el título de genialidad o de locura.

Darger, intentó por medio de la pintura y la escritura, crear un nuevo reino donde refugiarse de ese mundo que siempre le negó el don de la existencia. Y fue allí en medio de palabras, de imágenes surrealistas donde se reconoció así mismo. No como un ser marginal, si no como un dios de un mundo caótico, donde el azar era impuesto por el rigor de su mano y la pasión que le gobernaba.

Habitación de Darger

Con su obra no quiso abrirse, al mundo, pues jamás, en vida de este, se conoció nada de ella. Solo con su muerte se evidenció esa pasión tan profunda, tan necesitada de ser expresada, valiéndose de infinidad de recursos tanto pictóricos como literarios.

Para Darger quizás el mundo que los demás llamamos real, no era más que una ilusión, un sueño que le nutria de imágenes y herramientas para construir ese reino irreal. Fue tal vez la vida diaria su duermevela y su obra su eterna vigilia. Transitando por este mundo como un sonámbulo consciente que aquellas cosas que otros atesoraban y ambicionaban no eran absolutamente nada más que ilusiones, conceptos vacíos, que de nada servían para un creador como él.

Darger murió sin pena ni gloria dentro de este mundo del espectáculo para fundirse profundamente con el reino que había creado. Y como todo un dios creador, su presencia fue invisible e irrefutable. Darger estaba en todas partes y en ninguna. Al fin la escena trágica del teatro del mundo había terminado.

EL LENGUAJE DE LA LOCURA: ENTRE LA RAZÓN Y LA EMOCIÓN

Come into these yellow sands by Richard Dadd

“¿Qué eres tú lector? ¿En qué categoría te sitúas? ¿en la de los necios o en la de los locos?” Flaubert

“El lenguaje disfraza el pensamiento. Y de un modo tal, en efecto, que de la forma externa del ropaje no puede deducirse la forma del pensamiento disfrazado; porque la forma externa del ropaje está construida de cara a objetivos totalmente distintos que el de permitir reconocer la forma del cuerpo”

Wittgenstein, Tractatus lógico-philosophicus

El objeto de estudio de este trabajo parte de dos conceptos: Locura y Lenguaje. Tomando como referente de investigación primigenia el libro de David Le Breton, Las pasiones ordinarias, donde analizaremos la significación que ciertas emociones expresadas dentro de una cultura pueden ser etiquetadas como la expresión o la voz de un loco. Generando así la segregación social y el aislamiento del individuo a causa de una ruptura en la lógica comunicacional entre el sujeto y la sociedad en la que se encuentra inmerso.

The object of this work start from two concepts: Madness and language. Using as reference for this research the David Le Breton’s book called Passions ordinaries. Anthropologie des émotions from which we analyze the meaning of some emotions express inside the culture that could tagged as the expression or the voice of a maniac. Generating social segregation and the isolation of the individual because a rupture in communicational logic between the subject and society that he is into it.

La voz de la locura en una cultura enferma.

Para hablar de la expresión, de un lenguaje propio de la locura dentro del ámbito cultural sería un tanto limitado y amañado abordar esta pesquisa desde una sola mirada o solo un campo epistemológico. La cultura se ha nutrido a través de la historia de un abanico tornasolado y fluctuante de posturas, opiniones, saberes e hipótesis para determinar que es la locura a partir de la situación y el tiempo en que suceden los hechos. Sin embargo, esta dinámica de apreciación de la locura deja en un desierto de posibilidades al investigador.

La sola pregunta de que es la locura, nos sitúa en un espacio abstracto y subjetivo, al límite de la lógica, de los hechos: “Una proposición solo puede decir como es una cosa, no lo que es.” (Wittgenstein, 2005). Desposeída de un carácter materialista, factico; tras la ausencia de ser objetual siendo sujeta al sujeto, la locura busca entonces, ubicarse en terrenos más próximos a lo imaginario y lo ideal en servicio de la cultura. Dando cabida a una simbólica social que la funda dentro del lenguaje corriente, pero valiéndose de una función cognitiva-informativa, que intenta instaurarla y clasificarla como una certeza lógica dentro de la cultura dejando por fuera, sin embargo, otra función principal del lenguaje que es la de expresar emociones, un lenguaje afectivo-expresivo.(Szasz, 2001)

Esta función restringida del lenguaje, nos plantea una paradoja frente lo que dice Le Breton (1999) acerca del pensamiento:

“Un hombre que piensa es siempre un hombre afectado, que restablece el hilo conductor de su memoria y está impregnado por cierta mirada sobre el mundo y los otro.”

Ante esto, evidenciamos que el pensamiento no solo cumple una función informativa si no emotiva por medio del lenguaje, donde la función emotiva carga de significados personales los hechos. Es una herramienta que nos sirve para anclar en la memoria cualquier suceso, cualquier palabra o silencio. La emoción como nos dice Le Breton[1]: “es la definición sensible del acontecimiento tal como lo vive el individuo, la traducción existencial inmediata e íntima de un valor confrontado con el mundo.” (Le Breton, p.109)

¿Más que ocurre cuando este lenguaje informativo-afectivo no alcanza para expresar el pensamiento? Cuando la palabra y los gestos de una simbólica social determinada por una cultura no son suficientes y llevan al sujeto a la desesperación, el ostracismo y el silencio. ¿Aparece entonces la figura del loco? Que, con una voz desconocida, quizás mística, quizás arquetípica, intenta hacerse escuchar por medio de un lenguaje nuevo u olvidado, que parece emular los aullidos salvajes de una bestia primigenia. El cuerpo se transfigura, adquiere un nuevo significado, los gestos se tornan estridentes o mutilados. Hay un estertor de angustia que gobierna al sujeto que perentoriamente lucha por articular una voz audible en el mundo del otro o por lo contrario para escapar por medio el mutismo de este imperio de la razón.

Llegamos de este modo a otro cuestionamiento ¿Es acaso este tipo de lenguaje propio de la locura? ¿son estos gestos y estos alaridos articulados por el cuerpo del loco o son solo el eco de un llamado que emerge del abismo silencioso del alma humana?

Cuerpo y Locura

Algunos autores como Szasz y Foucault cuestionan el carácter corpóreo de la locura e indagan en la suplantación del término por el de enfermedad mental.

Szasz por su parte, pone en tela de juicio la categorización de la histeria como enfermedad mental implantada por Charcot, comparando su contribución a la ciencia médica con el valioso aporte del cirujano Joseph-Ignace Guillotin. Para Foucault[2] la aparición del término de enfermedad mental tiene lugar en el siglo XVIII, es un producto resultante de la revolución industrial, como una necesidad para el desarrollo del sistema capitalista. Hasta ese entonces la voz del loco le era lícito expresarse en la sociedad, a tal punto que el loco, si bien adoptaba la figura del apátrida y sin ley, un anarquista puro en otras palabras. Con esto se vislumbra por qué la voz del loco se convierte en obstáculo para el desarrollo industrial moderna. Y el hospital psiquiátrico aparece al servicio de la sociedad capitalista como mecanismo de exclusión de todo aquel individuo que pueda parecer inconveniente el funcionar imparable de la maquinaria capitalista.

Estas reflexiones evidencian las fisuras frente a la existencia biológica, psicológica y fisiológica, de la enfermedad mental, que presume estar abanderada por la ciencia, cuando al perecer solo es determinada por las estructuras de poder de la cultura regente. El individuo será reducido a un número más y en los siglos siguientes, la voz del individuo perderá su eco si no tiene tras de sí un poder que respalde su discurso. El papel del bufón será confuso, y su lenguaje será vigilado, censurado y excluido según los designios del sistema operante. Con esto no se disipa esa sensación de incertidumbre que circunda a la enfermedad mental, solo se permite ver la instauración de una impostura que se ampara en la categorización de estas dos palabras para emplear su mano de hierro.

Sin embargo, no se puede dejar de lado y ocultar el carácter dual y contradictorio del estatuto que encierra estas dos expresiones: Enfermedad mental. En ellas se evidencia la conjugación de términos categóricos opuestos. La Enfermedad desde el ámbito médico comprende todo el espectro que se refiere a las dolencias o afectaciones que le son propias y exclusivas al cuerpo. Entendiendo el cuerpo como una máquina. Con esto hablamos de un hecho, de algo factico y tangible que se puede ubicar en ese cuerpo-máquina. Por el contrario, cuando nos referimos a lo Mental, nos adentramos al campo especulativo, quizás filosófico y tentativo de la subjetividad, campo en el cual también podemos ubicar a la Emoción y tal vez a la Pulsión. De este modo, aseveramos que la conjunción de estas dos palabras solo puede tener alguna valía dentro de lo metafórico y figurativo, como cuando nos referimos, de modo moral ante un episodio social e inhumano, con expresiones de este tipo: La sociedad, está enferma podrida y moribunda. Todos estos adjetivos solo pueden existir de manera figurada en un campo literario o artístico, pero no de un modo objetual y factico. No puede dársele corporeidad. ¿Puede entonces de alguna forma lo metafórico y ficcional afectar lo corporal hasta el punto de categorizar ciertos pensamientos y emociones como patologías ajenas a lo fabuloso y enteramente propias de lo material? Allí aparecen términos como psicosomático, fingimiento e histeria (Szasz, 2001) pero esto no nos da una respuesta clara y contundente, solo nos remite a la indagación historicista de estos términos. Los síntomas que se manifiestan en el cuerpo tienen un carácter netamente biológico, orgánico. Sus causas son producidas por la herencia, el detritus, el uso extenuante de un órgano en sí. En pocas palabras ¿podríamos hablar de un cáncer mental sin remitirnos a lo fantástico, a lo literario?

Sin embargo, surge aquí otra pregunta. ¿No es acaso el cuerpo ese vehículo que sirve como medio de expresión de nuestra mente, de nuestros pensamientos de nuestras emociones y sentimientos? ¿No se evidencia una manifiesta expresión corporal cuando nos hallamos presa de una profunda tristeza, del miedo o el asombro?

Podríamos decir que es cierto, pero que también estas expresiones corporales de nuestras emociones son producto de un evento físico, material, que repercuten en nuestras emociones, que tienen un lenguaje propio y personal para traducir la experiencia externa donde se desarrollan los sucesos. Pero entraríamos en una visión sesgada de los hechos. Porque no siempre es necesaria la ejecución de un hecho puntual para que la emoción haga que nuestro cuerpo ejecute sus corvetas afectivas. El recuerdo, la evocación es un atributo que tenemos a la mano y del cual podemos valernos en cualquier ocasión para traer a escena un sentimiento pasado.

Como hemos dicho las emociones poseen un lenguaje personal, una cantidad de símbolos y signos propios del individuo que permiten que cada individuo interprete a su manera los hechos que experimenta.

Cultura y Locura

¿Qué ocurre con el individuo que antes era llamado loco? ¿Con aquel bufón que divertía a los reyes y a la nobleza en los fastuosos palacios diciendo y haciendo disparates y aciertos sin un veto de censura? ¿Se reduce sólo acaso a ser arquetipo literario? ¿a una mera figura retórica que solo puede habitar el mundo de la ficción? ¿desaparece su corporeidad para hacerse una quimera? ¿Desaparece su voz? ¿triunfa la cultura silenciando la palabra del loco? ¿Qué hacer? Si la palabra es lo que dice Le Breton: “…el único antídoto contra las múltiples manifestaciones de totalitarismo que pretenden reducir la sociedad al silencio para imponer su capa de plomo sobre la circulación colectiva de los significados y neutralizar así cualquier atisbo de pensamiento.”[3] ¿qué hacer?

Aparece aquí, la figura del sujeto marginal, que representa la voz de los oprimidos, de los silenciados, de los muertos, de anulados, que se enfrenta a la cultura, a la cual Kafka dará su voto a favor de esta última[4]:

“En la lucha entre el mundo y tú, ponte de parte del mundo.”

Esta persistencia ante la tragedia, ante el inminente fracaso, conducirá al sujeto a enfrentarse cara a cara ante su sufrimiento que como Freud[5] dirá es producto de tres lados: El propio cuerpo, el mundo exterior y la relación con el otro. Esta situación evidencia los límites y la impotencia del sujeto para transgredirlos. Debe camuflar su voz en el arte, el mutismo o la embriaguez para no ser no ser clausurado completamente por la cultura. Para no ser diagnosticado de enfermo mental y excluido de la sociedad en un hospital psiquiátrico.

Los mecanismos de exclusión del sujeto frente a cualquier tipo de sociedad a través de la historia para Foucault son: En relación con el trabajo, con la familia, con el discurso y con el juego.[6] De manifiesto Foucault evidencia que la sociedad capitalista no necesita ociosos, hombres que no son instrumento, que no son parte de la máquina, quizás porque son un inminente peligro para el sistema de control, como dice Cioran:

“Los desocupados captan más las cosas y son más profundos que los atareados: ninguna empresa limita su horizonte; nacidos en el eterno domingo, miran y se miran mirar. La pereza es un escepticismo fisiológico, la duda de la carne.”[7]

La felicidad de un hombre inmerso en la cultura capitalista, no ha de encontrar goce en la contemplación, no ha de cuestionar los actos. La sociedad de consumo no necesita gente pensante si no gente que produzca para poder venderle luego con la plusvalía ese producto de efímero goce por él mismo fabricado.

Así pues, el loco pierde su figura errabunda, sin patria, ni hogar ni familia, y su inigualable voz se pierde en abismo de deseos mercantiles.

El hospital mental, aparece -según Foucault- como necesidad para enviar a los individuos marginales que causan molestias a la clase imperante y dueña del poder; frente a esto, Szasz supone un origen distinto, a partir de otras necesidades, como mecanismo de preservación de los bienes de los hombres poderosos que han perdido la cordura. Para que así confinados en el hospital psiquiátrico no despilfarren el dinero. Un ejemplo de este tipo puede traerse fácilmente, de la literatura, de la obra quizás más importante y que da inicio al género de la novela moderna; hablamos pues de El ingenioso hidalgo don Quijote de la mancha, en ella encontramos desde el comienzo el interrogante al que ya hemos hecho mención, que es la locura o quien es el loco:

“En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el mas estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para servicio de su república, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama.”[8]

 De entrada, Cervantes, de un modo muy astuto nos revela no sin un buen guiño que su héroe es un viejo loco poseedor de una hacienda, a la que ha descuidado a causa de su febril afición por los libros de caballería. Alonso Quijano, quien desde un tiempo prefiere que su criada y su sobrina le llamen Don Quijote, ha optado por hacerse caballero andante. Muchas pues son las trabas que encuentra este hombre en su afán de aventuras de las cuales al principio solo se ve apoyado de su buen escudero, Sancho Panza, un sujeto en apariencia simple y ambicioso, pero que no da juicios frente a la cordura de su amo, quien por el contrario lo encuentra como un hombre de muchos saberes y provechos. Sin embargo, Cervantes desde el comienzo, pone en juego dos personajes que representan el poder del estado y el poder religioso, como los principales opositores de la locura de don Alonso Quijano. Es la figura del cura Pedro Pérez quien intenta detener los supuestos desvaríos de Don Quijote, y este al verse afrentado por el hombre religioso no encuentra otro lenguaje que moler a palos a aquel que se opone en su camino, a hacerse caballero andante.

No pretenderemos extendernos en esta obra en más detalles, cuando nuestra intención es solo sacar a la luz la importancia que desempeña allí la figura de poder de la cultura representada en el cura, y la expresión agresiva que manifiesta el Quijote, al verse en tal situación. Y de paso evidenciar como la literatura se ha valido desde entonces de la locura para desenmascarar las siniestras imposturas y yerros de la cultura. De aquí sacamos entonces, dos factores que podrían llevarnos a una nueva pregunta: ¿Es posible que un hombre que este por fuera de la cultura pueda llamarse loco y acaso su voz demencial podrá tener algún eco inquisidor en la naturaleza que silenciosa evidencia su expresión?

Este interrogante de la expresión del loco en la soledad deja un enigma sin respuesta, pero puede darnos la certeza, que es evidente que en la cultura esa expresión solitaria podría dejar de ser natural y ser tachada de antinatural, amparándose en la idea que el hombre es un ser social y ciertos actos en soledad exhibidos y expresados al otro a plena luz evidenciarán, que este hombre está loco, que es un antisocial, un peligroso iconoclasta, un hombre enfermo que debe ser paradójicamente excluido y silenciado de la sociedad.

Literatura y Locura

Volvemos aquí a la pesquisa de la voz del loco, que encontramos un simpar de veces en la literatura y el arte. Pero su figura es arquetípica, es un diseño estético y refinado de su voz. El loco en la literatura convive con lo dionisiaco y lo apolíneo, comulga con ambos y se nutre de ellos por igual, porque su locura no es más que una contracara de la razón de su artífice. Más este racionamiento del artista no es un racionamiento frívolo y meramente indicativo. Su lenguaje cumple la dualidad de propósito indicativo y de expresión de una emoción. Es por eso que la poesía penetra en nuestro entendimiento, a veces sin comprender muy bien la razón porque se vale de la simbólica afectiva que cada individuo lleva en sí, para de este modo hacer consciente y latente aquello que el lenguaje ordinario no permite vislumbrar. Dejando muy en claro que el arte cumple entonces una función clarividente. Pero ¿puede el loco, el ahora llamado enfermo mental expresare por este medio? ¿puede alcanzar una voz propia para comunicarse con nosotros, para hacer de vínculo entre lo sagrado y lo mundano? Las evidencias saltan a la vista, los nombres como Van Gogh, Nerval, Artaud, Maupassant, Dadd, etc. C

recen en la medida que la cultura se hace cada vez más imperativa y represora. El loco busca con más afán expresarse ante el sufrimiento que le procura su cuerpo, el otro y la cultura. Lo dionisiaco le posee y le impulsa a la creación como forma de liberación ante un sistema represor de símbolos agonizantes que son los estandartes de esta cultura enferma.

Lenguaje y Locura

Queda pues preguntarse qué nos quiere decir el loco bajo la lógica de un lenguaje que nos resulta delirante y transgresor, pero que nos traspasa y estremece como el rumor de un huracán que se esconde en el horizonte, que amenaza derrocar falsos y viejos mitos, lenguas pútridas sofisticadas de falso valor, que intentan sumir al hombre en la locura y ocultarle que tras la maquinaria oxidada de la cultura solo habita un eco de podredumbre autómata y sin alma incapaz, de expresar un verdadero sentimiento que haga latir el corazón del hombre.   

No esta demás dar por terminado este artículo con una frase de Le Breton:

“Toda palabra se alimenta en ese lugar sin espacio ni tiempo que, a falta de mejor denominación, llamamos la interioridad del individuo: ese mundo caótico y silencioso que nunca se calla, rebosante de imágenes, deseos, temores, pequeñas y grandes emociones y que prepara palabras que incluso pueden sorprender al que las pronuncia.”[9]

Referencias bibliográficas

Le Breton, D. (1999) Las pasiones ordinarias. Antropología de las emociones. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, Republica Argentina.

Le Breton, D. (1997) El silencio. Epub. Editor digital: Primo

Foucault, M. (1967) Historia de la locura en la época clásica. Fondo de cultura. Mexico

Foucault, M. (1999) Estética, ética y hermenéutica. Ediciones Paidos Ibérica, S.A. Barcelona

Szasz, T. (2001) El mito de la enfermedad mental. Amorrortu editores. Argentina

Szasz, T. (2014) Ideología y enfermedad mental. Ensayos sobre la deshumanización psiquiátrica del hombre. Amorrortu editores. Argentina

Szasz, T. (2005) La fabricación de la locura. Editorial Kairós. Tercera edición. España

Cervantes, M. (1983). Don Quijote de la Mancha. Editorial La Oveja Negra Ltda. Colombia

Freud, S. (1983). El malestar en la cultura. Editorial Skla. Colombia

Wittgenstein, L. (2005) Tractactus lógico-philosophicus. Alienza editorial, S. A. segunda edición. España

Nietzsche, F. (2014) El origen de la tragedia, Obras inmortales tomo III. Olmak Trade S. L. España

Kafka, F. (2012) Aforismos. Obras Completas. Random House Mondadori, S.A.S Colombia

Cioran, E. (1972, 1997) Breviario de podredumbre. Edición de Santillana, S.A.(Taurus)

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[1]Le Breton, D. (1999) Las pasiones ordinarias. Antropología de las emociones. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, República Argentina.

[2]Foucault, M. (1967) Historia de la locura en la época clásica. Fondo de cultura. Mexico

[3]Le Breton, D. (1997) El silencio. Epub. Editor digital: Primo

[4]Kafka, F. (2012) Random House Mondadori, S.A.S. Colombia

[5]Freud, S. (1983). El malestar en la cultura. Editorial Skla. Colombia

[6]Foucault, M. (1999) Estética, ética y hermenéutica. Ediciones Paidos Ibérica, S.A. Barcelona

[7] Cioran, E. (1972, 1997) Breviario de podredumbre. Edición de Santillana, S.A.(Taurus)

[8]Cervantes, M. (1983). Don Quijote de la Mancha. Editorial La Oveja Negra Ltda. Colombia

[9]Le Breton, D. (1997) El silencio. Epub. Editor digital: Primo