LA ESTETICA DEL SUFRIMIENTO EN LA OBRA DE DAVID NEBREDA

“Mi sangre y mis excrementos,

Mis quemaduras,

Mi cuerpo y su dolor,

Un dolor necesario y alegre, los únicos elementos para

Reconocer la mitad de mi patrimonio.” Nebreda

El cuerpo como territorio y tiempo donde se siembra el dolor. Campo de cultivo experiencial y campo de batalla del ser y no ser, una lucha constante de identidades personales y sociales que buscan gobernarse y gobernar, cuerpo como huella, como herida, como latencia de lo perecedero. Ese lugar siniestro donde se instaura el jardín de los suplicios. El cuerpo como teatro de la crueldad donde se recrean, los actos atroces, el silencio, la violencia hacia sí mismo, reconocimiento en la herida, el espejo, la natura, el asco y profundamente el deseo. Pero todo es teatralidad. El cuerpo es la escena, la obra, el artista y el público. Ese lugar estético que resume lo sagrado y lo profano, lo apolíneo y lo dionisiaco, esa hipóstasis, entre la naturaleza humana y divina que solo parece encontrar cabida y salida en el sufrimiento. El dolor como vehículo conductor de la redención. Redención por y para el dolor. No como elemento supletorio, como impostura o simulacro para este. No como acto sublimatorio donde el dolor es liberado por medio del arte, si no un arte que es producto, experiencia y apología a la crueldad.

Antes que nada, entendamos que el dolor puede ser ese vinculo entre el goce y la crueldad. Dejemos de tanta fragmentación innecesaria para luego intentar recomponer rompecabezas donde alguna pieza siempre quedará faltante. Tanto el masoquista como el sádico disfruta del dolor puesto en alguien, en el primero será puesto en sí mismo y en el otro será colocado en un ser externo, pero que de alguna manera será reflejo postergado de su propio dolor. El otro servirá al sádico como artista y simulacro de su propio dolor. Pero en el masoquista ocurre un juego de espejos similares, un juego de espejos con respecto al poder, el masoquista entrega el supuesto poder de su voluntad a otro por medio del contrato masoquista, asiendo que este nuevo dueño se haga a su vez esclavo al contrato y al capricho masoquista. En otras palabras, todos los actores del deseo terminan de una o otra manera como esclavos.

En David Nebreda (1952) esas etiquetan molestan, ensucian su producción, enturbian su propia identidad. En él y su obra (que podrían ser lo mismo quizás), la etiqueta masoquista no encaja, aunque su cuerpo visto desde afuera asuma la identidad de monumento de crueldad y sufrimiento, estas no provienen de un goce masoquista si no de una necesidad de liberación y descubrimiento de sí mismo. Por eso la necesidad de retratarse, de ser capturado en una imagen (de hacerse quizás, esclavo supra-real de esta), ya que no soporta mirarse un instante directamente en el espejo. Porque sospecha que ese otro en el espejo es un espía, un usurpador.

Distanciémonos pues de estas etiquetas que pretenden de alguna manera normatizar al sujeto y entender que su registro fotográfico no es más que un reflejo de su acto estético donde su cuerpo es el lienzo, el territorio y la huella de su arte mismo. Un arte que transita más allá de las estéticas primitivas, un arte que no puede ser encarcelado en los museos, un arte que corre a un tiempo distinto que aquel que presume la inmortalidad absurda del arte mismo. Ante esta cuestión de lugar y tiempo que ocupa la obra Nebreda surgen otras preguntas como esta ¿Es su obra un registro para documentar de un acto performático? Quizás esta respuesta no pueda responderse de una sola manera, quizás los curadores, críticos y público en general puedan afirmar que, si lo es, así como también es posible que el mismo Nebreda niegue esto, así como cuestiona a su vez que su trabajo pueda ser considerado como obra. En lo que si podemos estar de acuerdo es que su obra es una evidencia de un cuerpo martirizado, de un cuerpo doliente, de un cuerpo sufriente. También no podemos negar ese carácter irrefrenable que aun las estéticas expandidas de nuestro tiempo no han podido desligarse y es esa necesidad casi morbosa de exhibirse.

Para Nebreda exhibirse es una forma de construcción de su propia identidad, de este modo se reconstruye como espectador de sí mismo, con su obra se sale su identidad quizás divina si hablamos en términos de hipostasis o quizás su natura mas humana, pero el hecho es que algo de él emerge hacia afuera estando dentro para ser reconocido por sí mismo.

Pero volvamos a un asunto inquietante, que se ha cuestionado en la mirada del público de la obra de Nebreda, y es el contenido erótico de su obra. Esta cuestión surge por varios aspectos, unos en apariencia mas sutiles y otros quizás mas directos. Entre ellos podríamos hablar del cuerpo mismo, un cuerpo lacerado, ultrajado y humillado. Estos adjetivos de alguna manera conducen al espectador a suponer que hay un contenido masoquista en la obra de Nebreda. Pero quizás el asunto es el dolor mismo, no un dolor que busca placer, si no un dolor desesperado, un dolor enfermo un dolor que busca como en Genet, al buscar librarse del mal por el mal mismo. Pareciera que Nebreda buscara en esos actos registrados, liberarse del dolor por medio del dolor, pero ese dolor no es un dolor físico o un dolor somático o real. Sino que es un dolor de las raíces misma de lo etéreo o del espíritu. Su obra como la latencia de un alma sufriente que busca imposiblemente ser retenida en la imagen, en el mundo físico. Generando así una reivindicación del sujeto y su dolor. Esto de alguna manera vincula a Nebreda con algunas inquietudes de sus contemporáneos que indagan en las nuevas estéticas, en aquellos que comenzaron su obra a partir de los vestigios de la vanguardia, dejando de lado poco a poco esas preocupaciones y esas búsquedas de respuestas universales, y que como Nebreda solo buscan encontrar y exhibir su propia identidad evanescente. Sin embargo, la obra de Nebreda no busca encontrar la identidad por la mirada del otro y así reconocerse en el ojo ajeno. Su obra no es como la del caso de Orlan que se deleita con la mirada voyerista y estupefacta del espectador que mira sus retratos (Este comportamiento que comúnmente se ve en el arte contemporáneo hace pensar fácilmente con ese juego sádico y/o masoquista mencionado antes).

Para Nebreda la identidad no es algo tan vulgar, no es algo que pasa de mano en mano, algo que se mancilla tan toscamente por la crítica del otro. Para él, la identidad tiene un carácter sagrado, a sabiendas que la identidad esta siempre divida, siempre en guerra, entre lo humano y lo divino, y que solo el sufrimiento exhibido solo como un eco fotográfico, parece conciliar en la crueldad, para así, dejar una huella en cada fotografía como un acto detectivesco que lo lleve a reconocerse en sí mismo, a encontrar su propia identidad más allá del cuerpo.

Es aquí, donde aparece el elemento cruel de la obra y la búsqueda de Nebreda. Y quizás la tragedia de todo el arte actual que parece moverse en un Work in progress indefinido y sin tiempo. Ya que entre mas cerca sienta que esta de su identidad mas cerca esta de verla diluirse y desaparecerse. Su obra es una muestra de lo caduco, de lo que se pierde y se escurre, de la incompletud como toda búsqueda actual, como todo acto estético actual. La permanecía, el carácter monumental, pedestal, el arte hierático se va, literalmente a la mierda, solo quedan evidencia, sospechas, rumores fotografías, como lenguajes difusos que abren la puerta a libres interpretaciones enteramente erradas y anacrónicas.

  

Es por eso quizás, que su unión hipostática, entre su naturaleza humana y divina deviene en una naturaleza muerta, en una naturaleza putrefacta.

No es de extrañar que, por eso en su obra, deja rastros, de sangre y mierda, frases y gritos desesperados que se irán al olvido del tiempo, el espacio y de ese espectador idiota que no entiende y mira como siempre desde la distancia.

De súbito, lo sagrado cobra fuerza para Nebreda, en ese lugar idóneo de su identidad divina y humana hacen la comunión, en el silencio de las apariencias, en la soledad de las formas evanescentes, en el mundo sempiterno de lo fantasmal, en ese anfiteatro donde fornican eternamente el dolor y la nada. En ese trágico reino de la existencia, que otros artistas hipócritas quieren llamara Vida.

POSTSRIPTUM

Como aporte personal, salvo la obra de Nebreda de ese carácter egocéntrico que permea a toda la obra de los otros artistas. Que hoy mas que nunca se desviven por el reconocimiento, de la mirada maravillada del otro. A Nebreda, lo salva quizás, esa etiqueta de Esquizofrénico, la que lo separa de ese mundo aparente y vacuo de las estéticas narcisistas que ponderan la batuta de la necedad del mundo actual. En Nebreda, se vislumbra quizás, la efigie del ángel vencido por su demonio compartiendo las viandas de la crueldad que se supone es hacia sí mismo, y deleitándose ambos en el sufrimiento que encarna el cuerpo de un ser desdibujado por las heridas y del cuerpo inexistente de un artista.

EL ARTISTA SIN PLUMAS O “LA EXIGUA VIRTUD PARA HACER UN ENSAYO DE BIRDMAN”

“Antes canonizábamos a los héroes. Ahora, lo moderno es vulgarizarlos.” Wilde

¿Quién demonios es Raymond Carver? Podría comenzar por preguntar. Vagamente he escuchado su nombre, tal vez he llegado a leer con increíble aburrimiento alguno que otro relato proveniente de su pluma, de los cuales sólo puedo recordar en este instante, el afamado Catedral, y la tautológica biografía novelada hecha relato sobre los últimos momentos de Chejov. Vienen a mi mente algunas impresiones ambiguas ahora que estoy sentado frente al ordenador, repitiéndome ¿Quién demonios es Raymond Carver? Y de paso ¿a quien carajos le importa ahora?

 Recuerdo que llegué a Carver precisamente por Chejov. Hacía muy poco que había tenido la fortuna de sumergirme en la lectura de algunos de sus relatos que, sin lugar a dudas, me habían cautivado y obsesionado, sobre todo por la empatía por la que un fracasado y un destapado como yo puede encontrar con personajes como el paciente de El pabellón número seis o el héroe de Historia de mi vida. Sin embargo, como intento decir, el infortunio se cruzó en mi camino, estando yo embelesado por la maravillosa prosa del maestro ruso que exaltaba el alma de los mediocres, tuve la insulsa idea de tomar las recomendaciones que un fanfarrón alergólogo que de paso también tenía el descaro de escribir y que además tenía el descaro de considerarme su amigo e incluso se llenaba la boca diciendo que me veía como un mentor… dejemos esta anécdota anodina para otro relato de Carver tal vez. Lo importante acá es que este galeno mezzotint al enterarse de mi gusto obcecado por Chejov fue el responsable de recomendarme la lectura de Tres flores Amarillas, que como ya he dicho es una biografía en forma de relato hecha por Carver, donde un lector cuidadoso o uno con muy buena suerte como yo se pesca que el relato, no tiene otra función entre líneas, que poner al escritor del relato en comparación del gran maestro del relato corto. Es por esto que vuelvo y repito ¿Quién demonios es Raymond Carver? ¿Y por qué tanta palabrería sobre Carver si este opúsculo mediocre no está dirigido para él si no para hacer una mirada miope y acomodada en función de una supuesta estética igualmente amañada por la mirada de este humilde servidor que se oculta tras la pluma con la que escribe o intenta escribir sobre una película de un mexicano, que quiere jugar a un juego de espejos con el espectador y los actores que están inmersos en este proyecto? Realmente, no lo tengo muy claro, quizás es por el juego tautológico e intertextual y corresponsal que tiene todo este asunto. En la película un actor de Hollywood, célebre por su interpretación de un héroe de historietas, pero que se halla en declive, al igual que el actor que interpreta a este actor (Michael Keaton) decide intentar sacar a flote todo el egocentrismo y el narcisismo que el alma atormenta de una celebridad en el leteo del espectáculo puede sentir, para así derrochar toda su fortuna recreando un relato de Raymond Carver llamado: De que hablamos cuando hablamos de amor, convirtiendo este en un monigote teatral. El juego de espejos esta por todos lados, la obra que se pretende mostrar en Broadway tiene un carácter autorreferencial e íntima similitud con la vida de este quijote de la gran pantalla. A Tal punto que los personajes que Michael Keaton representa (el del libro, el del teatro y el de la pantalla) se pegan un tiro frente al desengaño y el descubrimiento de la poca importancia de su propia vida para no morir en el intento. Pero acá el espejo se bifurca o se distorsiona, el personaje de Carver en el libro finalmente muere a los pocos días, el de las tablas, presuntamente da la ilusión de haber muerto cuando cae el telón, y el actor de Hollywood, o mejor dicho los dos actores Riggan (el del film) y Keaton (El actor tras el film) sobreviven. ambos salen volando ya que pudieron de nuevo acariciar la fama. (uno de los dos metafóricamente, no sé bien cuál de los dos).

Este eco visual de un personaje que se repite en el reflejo, que se empequeñece y se hace más difuso cada vez que se repite hasta el punto de desaparecer. Me recuerda quizás, de un modo injusto, pero como dice Wilde: “Resulta difícil no ser injusto con lo que se ama.” A la escena memorable del ciudadano Kane pasa por el lado de un espejo donde su efigie se repite hasta el infinito hasta hacerse olvido.

Pero volvamos a Carver, preguntemos de nuevo por él, sin que sea yo el que suelte una parafernalia incongruente de palabras sobre esto; dejare entonces en la voz de los personajes del film esa interrogante:

Mike: - ¿Por qué Raymond Carver?

Riggan:- Cuando era joven, en la secundaria actué en una obra y él estaba en el público. Me envió esto después de la obra. Una nota. "Gracias por una actuación sincera.Ray Carver". En ese momento supe que iba a ser actor. En ese instante. ¿De qué te ríes?

Mike:- Es la servilleta de un bar.

Riggan:- ¿Y qué?

Mike: Estaba borracho, amigo.

Al repetir la última frase de Mike Caigo en cuenta que he cometido un error terrible e imperdonable para realizar este escrito tautológico sobre Carver y la película que inspiró. Y será el mismo Mike quien exhibirá cual es mi pecado, fuera del pecado de vanidad que todos en este juego de espejos lucimos sin vergüenza:

Mike: Debo estar borracho. ¿Por qué no lo estás tú? ¡Esto es Carver! ¡Dejaba un pedazo de su hígado en cada página que escribía!

Pero yo no estoy dejando mi hígado, ni ninguna de mis viseras en esto. Solo esto intentando saber qué papel juego aquí. ¿Soy un simple espectador? ¿un crítico pedante e ignorante? ¿un personaje ridículo que esta fuera de escena? ¿Quién diablos soy? Definitivamente no soy Carver, eso puedo darlo por sentado. Y sin responderme este maldito enigma existencial viene a mi mente otra pregunta ¿Qué hago yo aquí? Eureka, Eureka, ante esta pregunta puedo presumir acaso salirme un poco de la ignorancia en la que me he cifrado hasta ahora para encontrar una buena respuesta; estoy aquí para hacer como el personaje del poema de Jaime Sabines[1], estoy aquí porque solo quiero mirar y mirar…y Todo este asunto se resume a la mirada, a una mirada histeria, una mirada deseante insatisfecha, incompleta, narcisista y expectante que busca ser reconocida en el reflejo de otra mirada, otros espejos, para finalmente perderse en el olvido de un parpadeo o en el aleteo irrisorio de un porvenir incierto.

Sin embargo, sigo con muchos interrogantes y por más que miro y miro nada respondo. Me apropiaré de la leyenda que sigue al título del film, y con esa virtud de ser un ignorante inesperado, dejaré de elucubrar posibles respuestas y me someteré meramente a preguntar.

¿Qué es un artista? ¿Quién es un artista? ¿es acaso Raymond Carver un artista? ¿Qué hace a un hombre un artista? ¿la crítica hace al artista? ¿la prensa? ¿los productores y el dinero con el que endulzan a otros para la difusión y promoción de su “artista” apadrinado?... ¿Cuál es la visión del artista? ¿Acaso es ese Übermensch que promete Nietszche, que está en las alturas y contempla al hombre con una sonrisa?...[2]  ¿Será acaso cierta la cita de Barthes que el film aparentemente nos relata?[3] ¿somos acaso según esto nosotros los que miramos sin actuar ante el mundo personajes borrados la diagramación de una tira cómica? ¿Es el artista un héroe? ¿Qué virtudes exige entonces ser un héroe? ¿Quién en este maldito filme es el heroe? ¿es acaso Tabitha, la heroína en todo esto, que en su función de critica implacable quiero revelarnos el fraude que es toda esta puesta en escena y que intentará hasta donde su pluma alce vuelo para prevenirnos del atroz delito contra el arte escénico que se estaría cometiendo si esta obra idea de Iñarritu, de Carver, Riggan o quien sabe quién demonios, es presenta ante la mirada de un público aun inexistente? ¿O será el crítico como nos dice Mike, supuestamente aludiendo Flaubert queriendo referirse a Wilde al pronunciar esta frase: "Un hombre se convierte en crítico cuando no puede ser artista, así como se convierte en informante cuando no puede ser soldado"?

Ante todo, esto me declaro ignorante para dar certezas y sé que muchas preguntas quedan en el aire flotando y otras cuantas podrá hacerse aquel que ponga su mirada aburrida e ignorante sobre este texto luego de leerlo y otras simplemente volaran al olvido al lado de Riggan luego de saltar por la ventana.

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[1] ¿Qué putas puedo hacer?, Jaime Sabines

[2] «Vosotros miráis hacia arriba cuando buscáis elevación, yo miro hacia abajo, porque estoy elevado. Decidme, ¿quién de vosotros puede reír y a la vez estar elevado? El que asciende a las más altas montañas se ríe de todas las tragedias: de las del teatro y de las de la vida.» Nietszche, Así habló Zaratustra

[3]  “La labor cultural que antes realizaban los dioses y sagas épicas ahora la realizan los comerciales de detergente y los personajes de tiras cómicas.”

LA DESACRALIZACIÓN DEL DESEO BAJO EL INFLUJO DEL MITO FAMILIAR

Es inminente el carácter dinámico y fluctuante que la sociedad más antigua ha
padecido a través del tiempo. No podríamos hablar de la familia, como algo hierático
e inamovible, aunque en la abstracta mitología de nuestro tiempo permanece su efigie
idónea como un tótem sagrado y como un enigma al que se le rinde un extraño culto,
quizá producto de una herencia inocua, aunque solo de corte pagano, a la que
vanamente se evoca bajo las reminiscencias del espectro enmohecido que su palabra
circunda.
¿Es pues, la familia, en nuestro tiempo solo un mito pagano? Al parecer todo indica
que sí, si nos ubicamos desde una mirada histórica, entenderemos que la familia,
como origen primigenio de cualquier sociedad humana, ha perdido su potestad ante
cualquier manifestación de cultura. La familia ha abandonado ese pináculo de
grandeza en la que se mecía y poco ha quedado de la carga simbólica y jerárquica que
encerraba.
Estamos a merced de una cultura perversa, sin dioses que delimiten al sujeto, donde
el individualismo se ha confundido siniestramente con un narcisismo que sobrepasa
los senderos de la psicosis. El imaginario de familia es intrínsecamente eso, una
idealización psicótica producto de una cultura que ha invertido su estructura,
colocándolo en las antípodas de su gobierno. Haciendo de su fantasma su instrumento
de goce, donde el principal afectado es el sujeto, el cual no tiene de que asirse ante
este macabro juego de la cultura, que usa a la exigua quimera llamada familia como
salón de juegos, donde siempre el sujeto tendrá las de perder o en su defecto será un
eco perverso de esa cultura que tira de sus hilos.
¿Pero ha que se debe esta inversión jerárquica de poderío en la sociedad? Se podría
invocar a un desvanecimiento del sentido ético, de una moral férrea que antes llevaba
las riendas de todas las estructuras sociales, a la perdida de esos dioses inmaculados
que tanto tiempo cubrieron de misticismo a la humanidad. Pero en este opúsculo nos
atrevemos a suponer otra causa que a simple vista resultaría como mera consecuencia
y no como un factor determinante. Y no es otra que el desvanecimiento del deseo,
donde solo cabría citar a Burroughs: Nada es real, todo está permitido. Con esta
premisa, se puede vislumbrar la para psicótica que envuelve al sujeto bajo la máscara
de la familia. Un cambuj que carece de una ley del padre, que no determina con
claridad el carácter deseante de la madre, dejando a la deriva de lo sublime y lo
ominoso al hijo que sin pedirlo he hecho peregrino de un sentido de vida.
Derrumbado el muro que procura el deseo, desmitificado el sentido erótico que es el
principal opositor de quebrantar la ley del incesto y el canibalismo. El hombre queda
a merced de un placer sin cause. Esto es el resultado de una sociedad que se encargó
de desvirtuar ese extraordinario suceso que alguna vez fue llamado Familia y que
curiosamente ahora tiene mayor semejanza con su proceder filológico: Famulus1, para
dejar al sujeto presa de su propio deseo, recordándole a cada instante que todo lo
puede que todo está permitido. Que la verdad no es más que un efímero poder que
mancillan los que están en la cúspide y que poco debe importar a los que están por
fuera en las periferias de esa verdad cuestionable pero que casi nadie cuestiona. Las
estructuras de poder toman un carácter más enigmático, difuso y paradójico. En
apariencia, hacen creer al sujeto que es dueño y señor de su accionar y de su
pensamiento, pero eso es un fútil espejismo, una sociedad del espectáculo, donde el
goce se ve disminuido al no presentarse obstáculo alguno para llegar a él. La infinidad
de medios que el sujeto, o mejor la infinidad de instrumentos a los que puede acceder
para llegar a esta meta, hacen que el sujeto pierda interés por la causa, dejándose al
gobierno absoluto y perverso de la cultura. Entre esos obstáculos que se han
erradicado del camino está la familia, quien como hemos planteado en un comienzo
era aquella que constituía la ley y determinaba el cauce para el deseo del sujeto.
Pero volvamos a esa idea mítica de familia, que es y a donde nos conduce, cuál era su
propósito en tiempos pretéritos a este. Podríamos suponer que no divergía mucho de
lo que es ahora, de forma fáctica, pero dentro del ideal, de la ilusión, su carácter era
opuesto al que ahora mantiene. La familia aparecía como un sistema organizado de
miembros que se subordinaban al nombre del padre, donde el Patriarca era quien
cumplía la función de cuestionar las ideas y las pulsiones del sujeto que anhelaba
arrojarse sin estribos ante el deseo que inspiraba la madre.
Mientras que, en estos tiempos, somos testigos de la aparición de fantasmas de
familias, donde no queda ni el eco de este ideal de orden erótico y moral. Donde solo
la imagen o el imaginario de familia se construye en la apariencia significante de sus
miembros mutilados. Somos víctimas de cuerpos fragmentados, donde fácilmente la
cabeza de ese cuerpo familiar ha sido reemplazada por un ideal publicitario o
tecnológico. Nuestra voluntad ha sido aniquilada, anhelamos bagatelas que solo el
materialismo puede colmar, exhibiendo la familia como una matioshka hueca, donde
al destaparse solo encontramos otra figura igualmente hueca, pero de menor tamaño.
¿pero cómo llenar este vacío dentro de la estructura familiar, a sabiendas que estamos
inmersos en una psicosis donde no diferenciamos el mundo exterior, ni el mundo
exterior, ni mucho menos el mundo factico del mundo aparente?
1 En latin: Criado doméstico.
Quizás la respuesta se encuentre en las profundidades de ese erotismo perdido que
ha sido suplantado por una pornografía de hechos irrisorios. Pero para eso
deberíamos reinterpretarlo todo, entender el erotismo no como algo inaccesible si no
como algo prohibidamente razonable. Algo que procura el goce mismo siendo secreto
y enigma para aquel que lo circunda y lo roza con nuevos coqueteos. No queda otro
camino para la reinterpretación de ese fantasma que es la familia, que dejarse seducir
por un arte gobernado por la razón erótica, en otras palabras una reconfiguración del
sentido estético del sujeto y su mundo exterior.

El aciago del genio

Fragmento del infierno, El Bosco

“El genio se mueve en su órbita propia, sin esperar sanciones ficticias de orden político, académico o mundano; se revela por la perennidad de su irradiación, como si fuera su vida un perpetuo amanecer.” Ingenieros

Una prematura inquietud se cuela en estas indagaciones buscando ese sutil perfil que distancia al loco del genio, emerge en el camino un hombre de largas barbas ya canas, de andar pausado y mirada penetrante, un hombre que sin apelar al reconocimiento o al éxito se hace notar y que más fácilmente se ha confundido con el genio, este digno caballero no es otro que el Sabio, aquel que en palabras de Cioran es repudiado por el santo. Este hombre plantea otra divergencia, otro obstáculo entre el genio y el loco, y nos obliga a dejar de lado los adjetivos que afectan al sujeto para tratar este asunto en el plano de conceptos. De este modo aclararemos que al referirnos tanto al loco como al genio no circunscribimos al hombre con este capote si no al concepto de locura y de genio. Pues es claro que muchos hombres han sido etiquetados de locos, como de igual manera han sido bastantes los hombres de talento que con diversos saberes bajo su estrella han sido apodados sabios. Más el título de genio, es un apelativo al cual pocos pueden acceder, si en rigor se esclarece los dotes que ameritan a un hombre para ser llamado genio.

Sin embargo, intentemos en primera instancia responder ese concepto tan ambiguo y dispar llamado Locura y saltará rápidamente un variopinto abanico de conceptos con los que se ha intentado responder a esta pregunta sin llegar a una certeza determinante, si no por el contrario conduciéndonos por un camino de incertidumbre y desasosiego. En estos escamoteos filosóficos, científicos o literarios, sin embargo, podemos vislumbrar una figurilla grotesca que viene dando saltos y haciendo piruetas para seducirnos con su danza macabra, asegurando que es ella la madre de los genios y de toda la locura del mundo. A simple vista aquella efigie nos genera una sospechosa desconfianza, su máscara profana y oscura de ángel grotesco no nos da buena señal. Pero aquella criatura danzarina, sigue haciendo su teatro y poco a poco nos va revelando su perversa naturaleza, dando traspiés en su comedia aburrida y monótona. En un descuido, el viento hace volar su antifaz y deja en evidencia el rostro hueco de la cultura.

Vemos pues como es ella, la cultura, quien tira de los hilos de sus pequeñas marionetas, a los que llama en tono bufonesco, Hijos, no siendo más que pobres instrumentos inertes que se mueven por y para el antojo perverso de sus largos dedos y que exhiben espejos donde nos vemos reflejados. Buscamos en aquellos reflejos la figura del loco, la efigie del genio, pero no hallamos lo que buscábamos, solo vemos en primera instancia la danza uniforme del hombre mediocre, ese singular petimetre, adulador e hipócrita del que José Ingenieros nos advierte… Desolados pues, ante el fracaso de nuestra mirada en este carnaval de espejos y de máscaras no logramos percibir ese proto-hombre ideal, ese sujeto al que aboca Papini en su relato:

“Imaginaos a un hombre que proyecte una terrible empresa que parecería loca incluso a las más orgullosas imaginaciones; un hombre que tenga en el corazón un secreto propósito de realizar tales acciones que alterarían la historia, la vida y el mundo, y que este hombre no pueda ni quiera todavía decir nada de lo que piensa hacer y hará, y los que están a su alrededor no comprendan nada de lo que prepara. Imaginaos, pues el éxtasis y el dolor de este hombre.”

Mas este relato nos deja un sinsabor en el pensamiento y nos hace pensar en figuras arquetípicas y numinosas como un Jesús o un buda, en esa figura mesiánica que esperamos llegué algún día para librarnos del valle de las sombras. ¿Es esta entonces la ontología del genio?

Una especie de desengaño nos susurra, que quizás la perversa cultura tenga algo de razón en su prosaico y sofisticado discurso y que quizás la locura si sea hija suya. Aunque esta madre desnaturalizada le halla en su momento abandonado, dejándola merced de sus sádicos caprichos.

 Sin embargo, no queremos aceptar las imposturas que la cultura intenta vendernos por certezas. Vislumbramos que en aquel juego perverso tanto la locura como el genio, comienzan a desarrollar sus propias alas y a emprender su propio vuelo en miras de horizontes desconocidos, cansados de los círculos idiotas y enfermizos en la que su madre ha intentado mantenerles presos. Nos da la impresión que los hilos que antes se mecían bajos sus cuellos se han roto. Puesto que ellos han decidido bailar para sí mismos y para un nuevo mundo, para hacerlo girar y convulsionarse en la febril danza trágica de la existencia.

Huérfanos de la cultura se encuentran pues, el loco y el genio. Hijos marginales y pródigos de la cultura.

Y aquí comienza la tragedia de este opúsculo. la incertidumbre crece, con estas dos figuras, que comenzamos a pensar que quizás solo sean una, que simplemente al igual que su madre ha heredado la manía de usar mascaras. ¿Qué tan similares son los rasgos de su máscara con los de la cultura? ¿ha sido ella quien se la ha obsequiado, para generar en él el espectro del otro? ¿Quién lleva la máscara de quién? ¿Es el loco quien adopta la máscara del genio o a la inversa, es el genio quien adopta la impostura del loco simplemente para molestar a la cultura?

Dejaremos de atormentarnos por ahora con esta dionisiaca investidura del dios Jano y sin dejar de sospechar ese carácter dual, que puede que no sea otro más que el que Nietzsche menciona, frente a lo apolíneo y lo dionisiaco. Nos permitiremos atribuirle al espíritu que posee a estos conceptos con el nombre de demonios marginales.

Dos opiniones sobre arte

sobRe el oBjetO en lA obRa de arTe (aNalisis dEl eNsayO literario dE la oBra dE hEideGgeR)

Shoes, Van Gogh,1886

El origen de la obra es aquello donde y por lo cual una cosa es lo que es y como es. Este principio es elemental, es su esencia y su instrumento. De allí surge la pregunta ¿Qué es arte? ¿De donde se origina? ¿Es el artista parte de la obra o ella de este? Ninguno de ambos se sustenta por si solo. Es indispensable el uno del otro. Ambos se fusionan con la introducción de un tercero: el arte. ¿Pero que es el arte? Aquí nos lleva la pregunta, ¿como podemos dar fe cierta a que una obra es o no una obra de arte y de que su ejecutor es un artista por ende?  Se idealiza pues al artista como el origen de la obra de arte y viceversa, el artista nace o surge a partir de su creación artística. La pregunta eterna del germen y la gallina. El arte es representación del instrumento y de la cosa. Que a su vez se hace cosa-arte. El origen va totalmente ligado a la esencia, a la esencia de la cosa. El arte se esconde en la obra, en la cosa. Lo que es y como es lo que denominamos su esencia. El arte ya no corresponde a nada real.

Todas las obras tienen esa condición de cosas, por ejemplo, la obra arquitectónica esta en la piedra y no su contrario. Hay que darle el valor de cosa a la obra. La obra de arte es una cosa confeccionada. Dios mismo es una cosa, según Kant una cosa es el conjunto del mundo. En termino generales una cosa denomina en este caso a todo cuanto no es absolutamente nada, que tiene un origen, un algo.

¿Qué es una obra de arte? ¿Cómo nace una obra de arte? El arte no existe solo, necesita de la obra, del instrumento para su materialización. El arte sin objeto es tan solo un ideal, un pensamiento, nada tangible. El arte y la obra son un circulo que vuelve infinitamente al mismo sitio.

Los caracteres denominan y componen la cosa. La cosa como portador de sus atributos. La cosa que nos produce asombro a pesar de sus habituales caracteres es el uso de ellos.

Lo colorido, sonoro, duro, macizo son lo material de la obra, allí en lo material esta comprendida la forma.

Lo que hay de cosa en la obra es la materia de la que consta. La materia es la base y el campo de la formación artística.

Forma y fondo son los conceptos fundamentales donde cabe absolutamente todo.

Para hallar la esencia del arte que reside en la obra es necesario escarbar en ella misma descubrir que es y como es. Su forma, su representación, su todo.

El ejemplo claro lo podemos encontrar en la obra de Van Gogh, el cual representa las botas de un aldeano, en ella encontramos la cosa-obra las botas de la aldeana, que reflejan el arduo día del jornal, que se usan diariamente que cargan la fatiga de unos pies cansados, que rememoran al ocupante de estas botas, el uso le da vida a estas botas. Gastadas sucias y golpeadas por el tiempo y el trajín. He aquí lo mas hermoso de la obra la obra es símbolo, no son unas botas, aunque allí se vean representadas, son solo un símbolo. La cosa de la obra es una alegoría. La mera cosa son las botas, unas simples botas, pero la obra es cosa que dice algo, que transmite algo mas que la mera cosa. La obra de arte otra cosa es alegoría, símbolo.

La cosa y la obra ambas son lo mismo. Todas las obras son cosas, pero no meras cosas. Todas las cosas son cosas, igual una piedra que un árbol o unas botas.

Materia y forma no son determinaciones originarias de la condición de cosa de las cosas, la forma es la que determina la distribución de la materia, la ubicación de los caracteres.

Por otro lado, el instrumento revela una afinidad con la obra de arte pues es algo producido por la mano del hombre. La mera cosa es la cosa desprovista de su ser de instrumento.  No solo se piensa pues en instrumento, cosa y obra si no en todo lo existente.

Ser-instrumento de su instrumento consiste en su utilidad, así como las botas que pinto Van Gohg, que define la utilidad de esta y que y porque las utiliza. Son las botas de una aldeana, que solo las usa para laborar, fatigas y usadas.

El instrumento ocupa una posición intermedia entre la cosa y la obra, una especie de vinculo entre esta dos, es la que le da el valor de uso.

Ser-instrumento del instrumento consiste en su utilidad. En el uso del instrumento se debe hallar lo instrumental de este.

  

 alegoRía dEl símBolO eN la obRa dE arTe

“Un galimatías interminable y subjetivo. Con infinitas variables y vertientes.” 

Es intrigante en si la idea de una obra de arte, el nacimiento, la gestación de esta. Esa suposición de un origen místico, de algún don divino del cual el artista es poseedor. Aquel terreno mágico que lo separa del vulgo ordinario. ¿Qué lo hace tan especial? ¿Cuál es el verdadero sendero que lo separa del resto? La suposición de esta incógnita trae a la mente la respuesta materica de la obra de arte. Aquella cosa que se compone de variados caracteres, que da la idea de ser más allá de ser un simple objeto, un instrumento útil. La obra de arte trae a la mente el reflejo de una espiritualidad un impulso que no solo se queda en la obra si no también arrebata la impresión del espectador.

Supongo la idea de ser un espectador novato alguien que desconoce de paradigmas artísticos y que poco le interesan las cosas elevadas y sublimes, un espectador torpe, bruto como una piedra sin esculpir, parado en frente de la colosal imagen de la capilla sextina, centrado exclusivamente en el juicio final, mirando las imágenes aterradoras de mártires y pecadores siendo atacados y poseídos por terribles demonios. -¡oh dios!- podría suspirar simplemente si temiera a dios, una imagen del temor a dios es mi primera impresión, pero las figuras son hermosas, bien pintadas los cuerpos irradian color, un monumental de hombres desnudos que temen, que sufren la ira de dios, pienso entonces en algún paraje apocalíptico, ¡oh dios! Exclamo de nuevo -así podría ser el infierno si yo fuera un pecador- quizás me de la bendición ante esta magnifica obra de arte, que me llena de miedo y de pasión. –acuérdate tan solo de tus postrimerías y no pecaras-

Hago un breve recuento de mis faltas como cristiano, ¡odios! Tercera vez que exclamo, soy un pecador, me siento reflejado en la imagen de Biagio da Cesena, soy un terrible monstruo, he tenido malos pensamiento hacia mis hermanos, en pensado lujuriosamente en la mujer del otro, he fantaseado con hacer le mal a mi contrario, soy un impío, siento vergüenza de encontrarme allí abajo contemplando semejante juicio. Soy culpable Dios, me postro de rodillas ante tu maravillosa representación. El símbolo del pecado se marca en mi frente soy descendiente de tu repudiado Caín. Antes de morir he contemplado la alegoría de tu gloria y de tu juicio, del reino de los cielos será la gracia del santo, y las terribles torturas serán de serpientes como yo que han blasfemado de ti.

Volvamos a las alegorías del artista, visualizo La Balsa de Medusa de Géricault, busco incesantemente y sin alivio en esta balsa de condenados, Caronte que nos lleva hacia el abismo de Mefistófeles. ¡Que frágiles y sublimes somos frente al pecado! 

Balsa de la Medusa, Géricault, 1819

Delacroix y su barca de Dante, ¿acaso Dante no puedo ser yo? Ese rostro utópico de los cuerpos que se transmutan. Dante es un símbolo, el símbolo de la humanidad en esta escena, esta recreación imaginaria que se hace materica por medio del instrumento. Mágico del artista. Frente a frente ante formas colores e impactos. ¿Quién soy yo más que un hombre? ¿Qué al ser hijo del pecado original vagabundea desamparado por el mundo sin el consuelo de un implacable dios que solo lo juzga? Solo carne una alegoría un remedo pusilánime de dios, un mártir en las sombras oscuras del corazón humano. ¡Oh monstruo humano! Símbolo del símbolo, el caso de la barca dantesca, la representación del representado, la barca de Delacroix, la humanidad sufriente, otro cuadro contemporáneo, el símbolo de este, Philegias, Dante y Virgilio. La misma barca otro símbolo, otra fuerza del mismo origen la misma remembranza.

Barca de Dante,  Delacroix,1822

Una especie de la enciclopedia interminable del hombre-artista, cual infinitas cosas, donde se hallan todas sus obras, el mismo genero, trasmutado el símbolo que es solo uno, que no es ninguno.

Volvamos a Miguelángel, pero esta vez conociendo algo de sus propios pensamientos, quizás allí descubramos el origen magnifico de su obra. Miguelángel detestaba la pintura al óleo decía que era: “buena para las mujeres o para los vagos, como Sebastiano del Biombo”.  La idea de Miguelángel frente a su pintura era llevarla al parentesco más exacto con su obra escultórica. Miguelángel era un pecador según su propias palabras: “si en mi juventud ya caí en la cuenta de que el esplendor de la belleza de la que me había enamorado debía, dirigiéndose al corazón, provocar una luminaria de inmortal tormento, cómo podría extinguir esa luminaria de mi mirada” suponemos pues fielmente que en su visión cristiana Miguelángel es un pecador por tal razón quizás se retrata en la escena del juicio final en el pellejo de un desollado sostenido por San Bartolomé. Podemos notar en su obra un símbolo de su propia vida, de sus propias pasiones y sus propios pecados. Su ideal simbólico en su obra era representar la belleza del alma a partir de la perfección de sus efebos.

Autoretrato, Miguelángel

Todas las obras de arte traen consigo esa fuerza simbólica, ese poderío que trasmite el artista con su instrumento obra.

El símbolo es el ideal, el intangible laberinto de lo magno y lo infinito, aquello que se sugiere pero que evoca de la cosa tangible. Nada más espiritual que esto. El retrato de un dios, la sospecha de lo mágico. En cada obra existe un secreto escondido, un misterio, una alegoría.

LOS DEMONIOS MARGINALES

Stalker, Tarkovsky, 1979

¡Estoy perdido! ¡Alguien posee y gobierna mi alma! Alguien manda sobre todas mis acciones, todos mis movimientos, todos mis pensamientos. Yo no soy ya nada en mí mismo, salvo in espectador esclavo y aterrado de cuanto hago. Quiero salir pero no puedo.”

Guy de Maupassant, El Horla, 1887

“En las crisis místicas, los gemidos de las víctimas son paralelos a los gemidos del éxtasis.” Emil Cioran, Breviario de podredumbre, 1972

“La naturaleza divina como no entra nunca en comunicación directa con el hombre, se vale de los demonios para relacionarse y conversar con los hombres ya durante la vigilia, ya durante el sueño. El que es sabio en todas estas cosas es demoniaco; y el que es hábil en todo lo demás, en las artes y oficios, es un simple operario.” Platón, El banquete.

Se rompe el silencio, la máscara del bufón se cae ante el público atónito. El demonio marginal se libera de su prisión y toma la voz y el cuerpo de aquel que le mantuvo preso, para transfigurarlo en el genio o en el loco. Ese daimón que emerge de las profundas pasiones del hombre, que busca filtrarse por las grietas de una cultura enferma que lo intenta anular. Que sale a luz dando alaridos demenciales, que hacen trastocar el orden de las cosas moribundas, de la falsa historia del mundo y de su artifice humano. Ese espíritu al cual Maupassant dio el curioso nombre de El Horla y del cual irremediablemente no pudo escapar por medio de su arte literario. El espíritu dionisíaco, tomó finalmente control de todos sus actos y los pensamientos, Maupassant se creyó condenado, cuando su daimón fue liberado.

Lucifer, Franz Von Stuck, 1890

El daimón tiene un rostro trágico, un rostro oscuro e implacable, una sombra que asecha el cuerpo del que siempre ha sido dueño, del que es rey y soberano pero que la cultura ha querido usurparle el trono a través de la historia, de las religiones y las locuras de las guerras, de las ideologías y otra cantidad de espectros atroces. Más el espíritu del horla es más antiguo que el hombre, es el polvo divino que gravita en aire, en la naturaleza, en las obras más sublimes que ha podido realizar y contemplar el hombre. Pero su efigie nos produce cierto horror porque atenta contra esa falsa moral que nos fue heredada por los hipócritas, que ocuparon anteriormente nuestro lugar en este mundo de las cosas, intentando fabricar ilusiones vacuas entre las que se erige numinosa la faz de un dios demencial y embustero.

Y fue en nombre de ese dios de muchos nombres y rostros, que intentaron aniquilar ese mensajero divino y dionisíaco, que nos acerca a ese mundo que tenemos en frente y no queremos ver.

Por eso el hombre camina virtuoso por el sendero insolente de la mediocridad, temeroso y apocado, envidiando la libertad del loco, la sabiduría del genio y la plenitud de los muertos. Llevando así una vida miserable y marginal, bajo el gobierno de unas normas ilusorias y ridículas, que solo evidencia lo fútil de su existencia dentro de ellas.

Se rompe el cristal y el paradigma. La represión hace que el daimón este furioso, lleno de energía potencial, con deseos devorarse al mundo, y el pobre títere que es el hombre perece a su merced, frente a esta colisión producida por dos espíritus contrarios, por dos terribles adversarios, donde solo el hombre la pagará muy caro en esta cruenta batalla. Sumiéndolo al ostracismo, a la reclusión o al suicidio.

Este es pues un pequeño tributo a esos demonios marginales que florecieron en el cuerpo de hombres atormentados, hombres miserables que, desesperados por el fanatismo de la cultura, sucumbieron al seductor susurro de su demonio.

El hombre que confundió la cabeza de su padre con una nuez.

The Human Eye and a Fish, 
The Latter Petrified, Baargeld, 1920

Dos hombres determinaron su obra artística con un hacha. Uno fue el ya desconocido artista dada Johannes Theodor Baargeld (1892-1927), que destruyó una de sus obras a hachazos en plena exhibición ante la mirada estupefacta del público que fácilmente pensó que se trataba de un loco. El otro hombre, fue incluso más allá. Richard Dadd (1817- 1886) fue un pintor inglés, que dio el golpe de gracia en la cabeza de su padre a la que quizás confundió con una nuez, o por lo menos eso recreó años más tardes de su crimen en la pintura que llamó: The fairy teller’s master-stroke. (1855-1964). 

En esta obra somos espectadores (al igual que los otros seres fabulosos que aparecen en escena) del acto in medias res, de un leñador que parece intentar partir en dos una enorme nuez. Esta obra, como podemos constatar por las fechas, tardó alrededor de nueve años, y por el detalle logramos comprender la profunda dedicación filigrana a la que se entregó Dadd para su realización, para que el resultado final fuese una obra enigmática cargada de símbolos bien delineados medio ocultos en la espesura de un bosque de ensueño, donde figuras de fábula, (duendes y hadas) acuden expectantes a contemplar el “mágico” acto que está a punto de realizarse. Pero la obra también invita a aquel ojo transitorio que esta por fuera de la obra para que se haga participe del sempiterno evento, de la contemplación de aquel misterioso acto que parece detenido en el tiempo.

¿Qué nos quiere decir Dadd con esta obra? Eso será indisoluble enigma que quizás el pintor se llevó consigo a la tumba. Pero me intriga más saber que vemos nosotros en ella, acaso sin la previa historia de la vida del artista, podríamos revelar en ella que la misma mano que empuño el pincel para dar vida a tan delicadas formas y colores sobre el lienzo es la misma que blandió el hacha, poseído por el dios Osiris para acabar con la vida de su padre Esta situación inquietante me lleva a otra pregunta, sobre el carácter trágico que esta obra encierra, donde lo trágico quizás venga de la mano con lo fantástico.

¿Y que ese pues lo fantástico?  Todorov, dirá que es la duda de un ser entre las cosas que considera reales y la sorpresa que le causa aquello que le resulta sobrenatural.

Con esto podemos volver a la imagen del daimón, donde aparece como vinculo del hombre con eso que lo sobrepasa, con lo sobrenatural, con lo divino y su contra cara.

La aparición pues de lo trágico, se origina con ese choque entre lo que el hombre creía natural y lo sobre natural. Lo trágico aparece con la duda existencia de las cosas. Con la percepción que teníamos de ellas. De este modo el hombre pone en la balanza todas sus antiguas concepciones. Deja en evidencia que nada es imperturbable e inamovible o hierático, que todo es caduco y movimiento, que la verdad es una mentira, un concepto que sirve a unos cuantos, que sirve para preservar la imbecilidad de los fanáticos que no quieren cuestionarse más allá de sus narices. Aquí surge pues lo trágico, la cacería de brujas, porque como dirá Cioran: “El fanático es incorruptible: si mata por una idea, puede igualmente hacerse matar por ella; en los dos casos, tirano y mártir es un monstruo.”

Dadd era un monstruo que creía ciegamente en lo sobrenatural y mató en función de esta creencia, pero a su vez para Dadd el mundo, su padre y lo “real” se había convertido en una terrible hidra que debía aniquilar a favor de un ser divino y sobrenatural.

Pero este gobierno sobre natural, hizo del monstruo trágico de Dadd, un artista, que logró sublimar o condensar esos dos mundos, lo fantástico y lo real, se hicieron uno en su obra. El sueño era parte de la vigilia y la vigilia no era más que un sueño. De allí quizás esa fascinación por el mundo de las hadas en las que él era a su vez espectador y artificie. Personaje inmerso, narrador omnisciente, y sujeto del azar.

El sueño de Titania 1841

El caso trágico de Dadd reside en que no pudo negociar con su daimón y fue gobernado por la violencia de este, que gracias al confinamiento pudo convertir en obras pictóricas de un simbolismo abrumador. Dadd de alguna manera recuerda con sus pinturas ese mundo desbordante de los sobrenatural que en su momento plasmó el Bosco, para que los hombres vulgares tuviéramos la posibilidad de echar una mirada al infierno de cada uno y dialogar con nuestros demonios.

El mendigo de los reinos fantásticos

Henry Darger, fue un hombre marginal en todo el sentido la palabra. Un individuo que no entendió las reglas del mundo, que paso a ser una sombra entre los hombres, pero que, en medio de ese estado, de sombra alcanzó la luz de su obra, a la cual dedicó toda su vida en la soledad de su habitación sin dejarse perturbar en el por el mundo de afuera. Dejando así con su muerte una obra inmensa e y monomaniaca a la cual aún no se puede dar el título de genialidad o de locura.

Darger, intentó por medio de la pintura y la escritura, crear un nuevo reino donde refugiarse de ese mundo que siempre le negó el don de la existencia. Y fue allí en medio de palabras, de imágenes surrealistas donde se reconoció así mismo. No como un ser marginal, si no como un dios de un mundo caótico, donde el azar era impuesto por el rigor de su mano y la pasión que le gobernaba.

Habitación de Darger

Con su obra no quiso abrirse, al mundo, pues jamás, en vida de este, se conoció nada de ella. Solo con su muerte se evidenció esa pasión tan profunda, tan necesitada de ser expresada, valiéndose de infinidad de recursos tanto pictóricos como literarios.

Para Darger quizás el mundo que los demás llamamos real, no era más que una ilusión, un sueño que le nutria de imágenes y herramientas para construir ese reino irreal. Fue tal vez la vida diaria su duermevela y su obra su eterna vigilia. Transitando por este mundo como un sonámbulo consciente que aquellas cosas que otros atesoraban y ambicionaban no eran absolutamente nada más que ilusiones, conceptos vacíos, que de nada servían para un creador como él.

Darger murió sin pena ni gloria dentro de este mundo del espectáculo para fundirse profundamente con el reino que había creado. Y como todo un dios creador, su presencia fue invisible e irrefutable. Darger estaba en todas partes y en ninguna. Al fin la escena trágica del teatro del mundo había terminado.