LA HERIDA O EL INSTANTE

“¿Qué misterio hay en tus palabras confusas, en tus débiles quejas, en tus armoniosas y extrañas canciones?” Gustavo Adolfo Becquer

“¡Oh, divino poder de la voz humana, no igualado por ningun otro poder en el mundo!”

Madame Blavatsky

Sé que he fracasado humildemente, al no poder aproximarme con talento al texto de Lorca sobre el duende y así como un usurpador sin gracia, me escudare en sus palabras.  Espero me crean que lo intenté. Quise encrespar la borrasca de mi alma y busqué embriagarme con absenta y láudano, fumar opio mientras asechaba en el cielo la luna de los gitanos para hacer hablar mi duende, “Hice complicadas geometrías con la palabra y el ritmo, llené los ojos de plata con mi llanto y hasta puse una pantalla a la lamparita que ilumina la gruta de mi cabeza, ¡pero todo fue inútil!” L(orca) Me hallaba soñando y ni una sola palabra había escrito, las hojas seguían en blanco y mi duende se reía en las sombras de mi alma. Así que falto, de todo genio, me puse de pie, serví una taza de café oscuro y me perdí un instante esperando que algún dadivoso Djinn secreto, emergiera del negro líquido y surtiera algún efecto para hacer mover mis palabras (pero olvidaba que su virtud es el capricho mas no la dadiva). Pero quizás mi demonio, en ese momento era otro, tal vez el demonio nietzscheano de la pesadez, y entumeciera mis pensamientos, haciéndome vislumbrar la derrota. Intenté luego buscar refugio en Leopoldo María Panero y de suerte solo pude citar sin entender muy bien porque este verso en su Himno a Satán:

“Vencedor de la piedra desnuda

De la piedra que amenaza al hombre

Y que invita en vano a Satán

Señor del verso, de ese agujero

En la pagina

Por donde la realidad

Cae como agua muerta.”

¿Sera acaso que el duende abomina entonces a la realidad enmohecida? Es tal vez por eso que se agita con tanta violencia en el alma del poeta como nos refiere Lorca. ¿Acaso la realidad es la prisión tortuosa de este y quizás la única llave que tiene este oscuro ser sea el alma humana que entiende por igual del dolor y la pasión? (aunque tal vez en Lorca podríamos hablar de una pasión dolorosa o un dolor apasionado) Quisiera haber estado presente en aquella conferencia proferida por Lorca en 1933, y poder escuchar su voz, más las instancias del tiempo me condenaron a la distancia y consolarme con leer sus palabras casi un siglo después. En esta conferencia pretende dilucidar el espíritu doliente de España para eso comienza citando la frase de Manuel Torres: "Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero no triunfaras nunca, porque tú no tienes duende" (Lorca, 1933) frente a un cantante al cual algo le falta más allá del virtuosismo. Esta clase de ejemplo vuelve a ser mencionada con otra cantaora, Pastora Pavón, la llamada Niña de los peines, de la que da cuenta que en una presentación sufre una decepción al desempeñar ante el público una técnica irreprochable y de la cual ningún efecto surte ante la audiencia, descorazonada y adolorida, canta nuevamente dejando a un lado todo el alabastro y el barroquismo de su técnica para dejar su voz desnuda y desgarrada. La escena descrita por Lorca de la Niña de los peines es esta: “se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.” (Lorca. Pag.5) La escena recuerda un cuento de Blavasky, donde nos narra con ejemplar prosa la tragedia de un joven violinista, que buscaba su duende para superar a Paganini. El cuento está cargado de misterio y un aura esotérica digna de su autora, y como ya dije el cuento en si encierra una tragedia, producto de la ambición del violinista quien desconoce el poder y el reino donde habita el duende y descaminado comete una bajeza innombrable de la cual paga un terrible precio, de esta fantástica ejecución solo quiero traer a estas páginas los últimos instantes de la ejecución de la danza de las brujas:

“Los sonidos se habían hecho inconexos, contradictorios, inarmónicos, absurdo, mientras que del fondo de la caja sonora surgía la voz cascada y chillona…” (Blavatsky, 1892)

 Desgarradora y trágica voz, que no era producto del duende del artista, si no del duende de otro. Sin embargo, Lorca en la historia de la niña de los peines, deja saber, que aquella cantaora, a diferencia del trágico protagonista del cuento de Blavatsky, una vez derrotada por su propia vanidad de artista, descubre que el artificio exterior no es el camino y derrotada se deja conducir por su propio duende. 

En esa descripción de la ejecución descarnada que Lorca nos narra, deja de manifiesto ciertos signos distintivos del duende, dos de ellos son bastante interesantes: El fuego y el Aire. Ambos de un carácter sobrecogedor y fiero. Estos dos elementos tienen un carácter evanescente e incorpóreo. Se manifiestan en la realidad, sin ser acaso son tangible por esta. Estos dos elementos hacen pensar en la natura del duende. Aun así, sigamos pesquisando un asunto sencillo que Lorca nos trae a cuento y es precisamente entender que es el duende.

Antes que nada, Lorca nos aclara que el duende no es ni Ángel ni musa, si no un espíritu combativo y oscuro, que no se mueve dentro de esa claridad y paz en la que estas dos entidades se mueven, y aunque a pesar de que entre ellos el carácter etéreo es latente la fuerza que los mueve es adversa. Podríamos decir que el Ángel y las musas se transitan e inducen por las lindes de la luminiscencia, de una música clara como la que inspira y susurra la bella Euterpe, mientras que el duende como dice Lorca, citando nuevamente a Manuel Torres, el duende es quien trae los sonidos negros. Dentro de esta concepción simplista que el estrecho cristianismo ha implantado en las conciencias castrenses, da a pensar que estos sonidos son obras pues del diablo. De allí que el virtuosísimo exuberante ha sido relacionado con estos preceptos cristianos de lo demoniaco. Siendo más claros, no es fortuito que el tritono usado por Tartini para su conocida sonata, por mucho tiempo fue considerado un intervalo del diablo. Tomando pues de ejemplo esta sonata, tal vez podemos darnos una idea de lo que serían esos llamados sonidos negros.

¿Qué son entonces los sonidos negros? Esto es lo que nos dice Lorca: “Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe, que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica" (Lorca,1933) Esta explicación sirve pues para remitirnos al ejemplo antes dicho de Tartini, aprovechando la mención de Paganini, quien interpretó la renombrada sonata.  El tritono, esa triada de notas infaustas usada para la composición ha estado relacionada desde antes de la existencia de estos dos músicos con lo demoniaco. Y la razón que puede adjudicársele a este adjetivo funesto, es que este sonido negro, no es un sonido suave y delicado, no es una melodía para amansar bestias ni encaminar rebaños. Estas notas ejecutadas con duende despiertan al escucha lo sacuden, lo inquietan, lo ponen alerta.

 Con esto nos vamos aproximándonos, más y más a esa relación que tiene el duende con lo demoniaco. Aunque Lorca nos muestra del siguiente modo hay entre el duende español y el Daemon griego, y este último no es el la tergiversación grotesca y amañada que he hecho la iglesia del término si no quizás más cercano a su vez Djinn del mundo antiguo árabe: “El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates, mármol y sal que lo arañó indignado el día en que tomó la cicuta, y del otro melancólico demonillo de Descartes, pequeño como almendra verde, que, harto de círculos y líneas, salió por los canales para oír cantar a los marineros borrachos.” (Lorca. P.3) y aunque el mismo Lorca aclara en su conferencia que el demonio del que habla no es la interpretación del demonio cristiano, es importante resaltar que para la iglesia ciertas melodías, como la ya mencionada de Tartini, confundía esta concepción dándole un carácter maldito y pérfido, ya que todo aquello que se sale de los lineamientos es peligroso, porque tantea otros senderos por fuera de los que propone el libro sagrado. Quizás sea por esto el trágico final de Giordano Bruno, que visitado por su demonio en sueños, contempló la magnificencia e infinitud del universo, y este siendo un hombre la iglesia, confundiendo la voz de su duende con la de dios, hizo caso omiso a los consejos imperativos de su iglesia de callar aquellas visiones y por eso termino ejecutado por aquella institución a la que pensaba servía hasta el final de sus días, iluminando a la humanidad con ese saber oscuro que su duende le confirió. 

Este es duende que hace mención Lorca, un agente del caos, pero un agente creador, por eso los dos elementos mencionados anteriormente: fuego y aire. Que en el poder del duende no podría ser otra cosa que un huracán de fuego, que excita y enciende todo lo que encuentra a su paso. Que devora y trastoca el alma del interprete, del soñador o el creador. Quizás de allí proviene la lucha interior del artista porque no es posible quedar impávido ante el poder de esta tormenta. Y frente a esto, frente a esta lucha indómita, Lorca se refiere a Nietzsche para diferenciar al duende de las otras potencias que pueden mover el alma del artista: “Todo hombre, todo artista llamará Nietzsche, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel, como se ha dicho, ni con su musa. Es preciso hacer esa distinción fundamental para la raíz de la obra.” (Lorca, p.3)

Según Lorca, el ángel cumple la función de guía, y conduce el alma de dios a las alturas, la eleva a vislumbrar la magnificencia de un dios infecto de una luz sobrecogedora. Mientras que el papel de la musa es un tanto distinto, la musa no guía, la musa dicta o sopla, es la que mueve las manos, los gestos los actos del hombre. Según Lorca: “Los poetas de musa oyen voces y no saben dónde, pero son de la musa que los alienta y a veces se los merienda.” Interesante este remate de la musa que se merienda al poeta, lo crear la imagen mental de las sirenas que con su canto atraen a los marineros, aquellos que caen seducidos a su escucha, perecen devorados por estas.

Lorca también dice de esta, que la musa muchas veces es enemiga de la poesía por llenarse de inteligencia, cosa que Lorca réproba, ya que la poesía se inscribe más en el sentir que en la razón.

Otro aspecto interesante que nos dice Lorca es que el duende no es en sí mismo una acción o un obrar si no que es un poder que ejerce en este, es un espíritu combativo, una lucha que nada compete a la razón más si al sentir. Frente a esto dice así a modo de ejemplo ante la aparición del duende en escena: "El duende no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies". Es decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto.” (Lorca. Pag,3) También puntualiza que a diferencia del ángel y la musa que vienen de fuera, como un soplo exterior, el duende, por el contrario, está en la sangre inscrito en el cuerpo del artista: “En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.” (Lorca, p.4) la sangre no es otra cosa que una huella ancestral, en nuestra sangre hay ecos del primer hombre que vio el fuego sagrado, en la sangre nadan las almas de toda la humanidad. Es ese significado en el que están contenidos todos los enigmas, ese que como dice Elizondo en el final de Farabeuf, es tan solo el que se produce en el transcurso de un instante infinito. Aunque no es fácil como nos dice Lorca, despertar esa sangre dormida, ese dolor ancestral, no es una caricia sutil como el toque de un ángel o el susurro de una musa, es algo arrebatado, es una contienda permanente entre el artista y su duende. El duende evita los caminos (de allí el desprecio de la iglesia a la figura del duende o Daimon, porque se opone rotundamente a la palabra de Cristo: Yo soy el camino). Para encontrarle hay que extraviar la brújula del mundo exterior, el duende exige, un trasegar del artista por el infierno del Yo, que se sabe que habita en la sangre misma. El viaje a los reinos del duende no es sencillo, es un viaje a la muerte misma. El duende habita en el dolor del cuerpo y es quizás por este método que ejerza su fuerza, del desgarramiento, así como le ocurrió a la Niña de los peines que: “Tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire… Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca” (Lorca, P.5) Toca entonces Lorca nuevamente la idea de ese viento indómito que circunda al duende, que trastoca al cuerpo y el alma. No es un asunto independiente, el cuerpo juega un papel determinante, es un cuerpo sufriente desgarrado, visceral que hace del duende un evasor, ya que permite que ese artista evada el mundo y lo aproxime a un lugar divino. El duende procura el paroxismo y el éxtasis, es la visión del instante de Farabeuf, ese rictus irrepetible capturado en la imagen fotográfica que reproduce el momento exacto antes de la muerte del Supliciado. Esto hace pensar que el duende es un instante de sangre en el que queda inscrito, como dice Elizondo: “El significado de tu muerte que es el significado de tu goce.”

 

Desde el comienzo de su conferencia Lorca nos evidencia que el duende se mueve por el cuerpo del artista, (hace quizás de este su juguete), puntualizando que principalmente se revela con mayor facilidad por medio de la música y esta información hace pensar en esa borrasca misma que es el duende, ese componente doble y etéreo de Aire y fuego como lo es la música misma. El duende necesita de un cuerpo para moverse, para hablar y ser escuchado. Por eso la música, la danza y la poesía, que como dice Lorca dependen de un intérprete vivo, de un cuerpo en movimiento y así el duende puede ser libremente dentro de este cuerpo.

El duende tiene el poder de transformar, de destruir todo lo que toca, de hacer de lo vulgar algo sublime, hacer incluso de la muerte algo vivo. Con esto Lorca nos introduce en el misticismo español donde la muerte juega un papel preponderante, donde el duende edifica su reino creador. Nos muestra como en otros lugares son las musas las que susurran con su voz y mueven al artista que las escucha a crear. De otro lado, el duende habla desde las vísceras, es ese “Grito diminuto de la muerte” (Elizondo, 2009), no habla con palabras, habla al cuerpo, y el cuerpo no entiende de palabras, el cuerpo entiende el dolor, lo vive en carne propia, es su encarnación, ya que este es la latencia de la vida que despierta al cuerpo como las notas punzantes de la sonata del diablo. Es por eso que quien sufre constata que está vivo y está más próximo a su duende.

El asunto de la muerte y el duende es vital para Lorca: “El duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo.” Es como si el duende hiciera bailar al artista sobre el filo de la navaja para hacer de su baile una forma exuberante y exquisita. O tal vez sea el duende la navaja misma, el filo que hace bailar al supliciado, el instrumento que procura la herida, que brinda el dolor: “El duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre.” (Lorca, P.9) La herida que no cierra será esa voz del duende que no calla en ese instante sublime, es esa voz que atraviesa y mueve al cuerpo que la escucha extasiado.

Es por eso que, para Lorca, es un instante la como muerte, la expresión del duende que no se repite, es una instancia única: “El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca.” (Lorca, p.10) y de nuevo volvemos pues a esa imagen de intensidad profunda de la borrasca, que ya hemos emparentado con la música, y es preciso  decir que con el duende con su música de sonidos negros, sonidos que embriagan, que excitan la vida, que tensionan como un arco el paroxismo de la vida, y esa tensión la podemos encontrar en ese arte que se niega a escuchar a las sirenas, porque dentro de su sangre deja correr libre y caóticamente a su propio duende. Los mismos versos de Lorca están cargados de duende, seducen a la muerte, estremecen al mundo angélico con su música oscura, así como lo hace el pensamiento poético de Nietzsche. El duende suscita una danza macabra que excita los cuerpos de los vivos, para trastocar la forma y el sentido de la realidad que es némesis complementaria del reino daimonico.

 Solo queda decir lo que Lorca enuncia ante la aparición del duende: “El duende... ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas.” (Lorca, P.12)

Queda explicado entonces que es labor de cada hombre, abrirse la herida y dejar que la sangre brote en el instante para así escuchar y luchar con su duende debe disponer su cuerpo al sacrificio como: “…ese cuerpo inquietante, esa carne abierta hacia la vida como un fruto inmenso y misterioso que parecía haber traspuesto todos los umbrales del dolor” (Elizondo,2009) Por mi parte, temo admitir que en este caso la derrota es rotunda, no recibí ni un pinchazo de aguja, ni una resaca de absenta, ni horrendas pesadillas, ni recibí la ayuda de las musas ni el suspiro de los ángeles para dar punto final a este informe. Solo me resta terminar el café oscuro y frío sin rastro de genio.

A LA ESCUCHA DE LAS NINFAS (LA POSESIÓN DE UN SABER DIVINO)

El primer suceso que nos es referido por Calasso con las ninfas es el que refiere al dios Apolo y la ninfa Telfusa que yace en la fuente de ese lugar. Dice el autor que fue a esta criatura a la que el dios se dirigió por primera vez, en busca de un lugar idóneo para su culto. La ninfa no tardó en engañar al dios con sus palabras el presagiar la llegada de este como una calamidad, el dios confiado, escucha crédulo las palabras engañosas de la ninfa que le propone un cambio de lugar para su futuro culto, a sabiendas que ese lugar como dice el himno homérico es un ser y ese ser es ella misma Telfusa: “Apolo, ignorante, sigue el consejo. Descubre el lugar que será Delfos -y su "fuente de hermosas aguas", rodeada por las espirales de una inmensa dragona, que mata "a cualquiera que la encuentre". Será en cambio Apolo quien la matará y la dejará pudriéndose al sol. Es ésta su gran empresa, su gran culpa.” (Calasso, 2008) Las palabras de Telfusa, lo hacen cambiar la lira por el arco y de este modo dar muerte a la serpiente. El asesinato de la criatura es un duelo silencioso. Una vez asesinada la serpiente, Apolo se sabe engañado por la hermosa fuente. En venganza vuelve a Telfusa y hace caer unas rocas sobre ella, y allí erigió su templo. Apolo, dios cazador, usurpa el poder oscuro de la ninfa que parece haberse desdoblado en la serpiente. Es importante aclarar que en el relato parece deducir que Telfusa, Pitón y la fuente son la misma criatura metamorfoseada: “Todo esto da una impresión, casi óptica, de desdoblamiento: como si un mismo evento se hubiera manifestado dos veces: una vez en el diálogo engañoso y malicioso entre el dios y una Ninfa y una vez en el silencioso duelo entre el dios-arquero y la dragona enrollada. Al centro, en uno y otro caso, hay una fuente que brota. Y en uno y otro caso se trata de la historia de un poder que es destronado.” (Calasso, 2008)  

 Más adelante Calasso, nos refiere otro episodio del mismo dios, en el Himno a Hermes, donde se hace evidente que el don de la adivinación y el uso del arco es aprendido por unas criaturas femeninas que fácilmente podrían ser las ninfas, llamadas Trias. Estas criaturas dicen la verdad cuando son alimentadas con miel, pero que si no es saciada su hambre conducen a la mentira, al torbellino, la borrasca. Esta metáfora hace cuestionar el lugar de la escucha en dos formas: una de forma edulcorada, que hace del oído un paladar que recibe gustoso las palabras dulcificadas que procuran la verdad, mientras que la segunda forma engendra remolinos, es una escucha engañosa vientos que arremolinan al pensamiento, que enredan la cordura y hacen perder en el desvarío a aquellos que la escuchan. 

Curiosamente las ninfas son erradicadas y silenciadas por el dios, guarda para si la miel, y luego suplanta en el lugar de estas a las musas que también son tres y que cumplirán una función similar a las de sus antecesoras. Como portadoras tanto de verdad como de mentira. 

De este modo el autor nos adentra al poder verdadero de las ninfas, el poder de posesión, un poder sagrado y maldito, un conocimiento metamórfico, que puede conducir a la sapiencia o a la locura.

Según nos dice Calasso refiriéndose a Plutarco sobre la soberanía délfica: “Ahora la metamorfosis migraría a lo invisible, al reino de la mente. Se convertiría en conocimiento. Y ese conocimiento metamórfico se llegaría a condensar en un lugar que era a la vez una fuente, una serpiente y una ninfa.” Estas palabras podrían ser incorporadas a la mitología cristiana donde fácilmente podríamos dar lugar metamorfoseado a estos tres personajes: El árbol del conocimiento, la serpiente del pecado y Eva. Tomando las riendas de nuestra indagación sobre la escucha encontramos que esta es la razón de todo el destino del hombre una vez, Eva es poseída por la palabra seductora de la serpiente que promete ese saber prohibido que la hará ser igual a dios, ese saber que más tarde será la condena de la humanidad. Acá volvemos a encontrar lo que propone Calasso frente a esta reservada escucha, el encuentro entre la verdad y el engaño. Por medio de un engaño dulcificado en la palabra de la serpiente que a su vez es satanás metamorfoseado, se le otorga a Eva la posibilidad de una verdad que le ha sido vedada por Dios y esa verdad no es otra que el conocimiento. Para la muestra de este carácter dual del conocimiento que procura ese lugar de la escucha Calasso nos dice cuando se refiere a Dioniso y Apolo: “Si el conocimiento sobre el que se funda Delfos no es sólo engaño de astutos sacerdotes, entonces la voz del sujeto que conoce será siempre, por lo menos, una voz doble, la voz de la phrónesis que controla, pero también una palabra que acoge en sí a un dios, éntheos, palabra que, con el mismo carácter abrupto, primero se impone y después nos abandona. Y esa voz doble es tal porque corresponde a una mirada doble, la mirada que observa y la mirada que contempla a quien observa, el ojo de Apolo y el ojo de Pitón oculto en él, la Ninfa que brota de lo invisible.” (Calasso. 2008)  podemos agregar a este apartado no solo una voz doble, ni una doble mirada, sino también una doble escucha. Una escucha verdadera y una escucha engañosa. Aquel que habla escucha su voz engañosa y aquel que escucha esa voz encuentra en ella una posible revelación o un terrible engaño.

De este modo podemos vislumbral el carácter que vincula la locura a las ninfas como esta afecta la escucha y puede conducir al genio o a la muerte o incluso a ambos destinos. El saber que mata. “Por eso las ninfas pueden ser tanto salvadoras como devastadoras -o lo uno y lo otro juntos.” (Calasso,2008).

En páginas posteriores Calasso, nos habla del delirio erótico al que nos puede conducir la escucha de las ninfas. Dice también lo siguiente: La ninfa o lo divino o la fortuna son potencias que actúan repentinamente, capturan y transforman a su presa.” (Calasso, 2008) volvemos aquí al carácter transformador de quien escucha a una ninfa o a un ser divino o a una potencia, pues como ya sabemos estos seres son portadores de un saber un saber que puede conducir tanto a la fortuna como a la tragedia. 

Todo esto nos llevará a pensar en algo que es insinuado desde el comienzo, que la escucha de las ninfas promete una felicidad futura. Sin embargo, esta felicidad no es más que el producto edulcorado de una escucha que ha sido poseída por una criatura engañosa, portadora tanto de la verdad como del engaño, o sea, de conocimiento. Es importante remitirnos acá, a la visión filosófica del siglo de oro español, representada por Baltasar Gracian, que nuevamente cumple esa función metamórfica, y transforma la felicidad en desengaño. Una escucha despojada de esa dulzura que encadena, que posee y por el contrario, es una escucha amarga, que desmiente y despoja a las palabras de toda ilusión que puede llevar a la locura. Ya que el que se deja llevar por una escucha lisonjera no tendrá un buen término y anduviera por el mundo como un loco o como un tonto. Pero volvamos nuevamente a Calasso y lo que dice de la posesión según los griegos: “Fue ante todo una forma primaria del conocimiento, nacida mucho antes que los filósofos que la nombran. Hasta se puede decir que la posesión empieza a ser nombras cuando su soberanía esta ya declinando.” Frente a esto podemos traer a colación, la escucha que se presenta entre el maestro-alumno. Con esto volvemos a la escucha poseída, una escucha dulce, una escucha erotizada del maestro hacia el alumno. No nos adentraremos a este asunto, más allá de la mención ya que esta relación de escucha para los griegos no es una forma de llevar a la locura propiamente sino a lo que se supone es un lugar contrario. Fijémonos mejor en lo que sigue diciendo Calasso sobre la posesión al referirse a Homero de que quien como nos dice muchos suponen un escéptico o un silencioso frente a esta: “Toda la psicología homérica, de los hombres y de los dioses, esta admirable construcción que sólo la ingenuidad de los modernos ha podido juzgar rudimentaria, está atravesada de un extremo a otro por la posesión, si posesión es ante todo el reconocimiento de que nuestra vida mental está habitada por potencias que la dominan y huyen a cualquier control, pero que pueden tener nombres, formas y perfiles. Con estas potencias tenemos que ver en cada instante, son ellas quienes nos transforman y en las cuales nos transformamos (…) Los héroes homéricos sabían que un dios los hacía actuar. Todo acrecentamiento repentino de la intensidad introducía en la esfera de un dios.” (Calasso, 2008) un claro ejemplo de esta posesión por medio de la escucha de un dios es la que padece y lleva a la locura y muerte al pobre Ajax.

Descubrimos pues el poder de la ninfa, y cómo afecta a la escucha. Entendiendo que esta es un lugar, mas no un lugar incólume, sino un lugar metamórfico: “Ninfa es por tanto la materia mental que hace actuar y que sufre el encantamiento, algo muy afín a lo que los alquimistas llamarán prima materia y que todavía resuena en Paracelso, en donde habla de "nymphididica natura". (Calasso, 2008) un lugar que es fuente, una fuente de palabras que se mueve hacia el oído de aquel que espera el presagio, del futuro poseído, las palabras se hacen agua y caen en la fuente anhelante del mortal que busca el conocimiento en la palabra de la ninfa. De este modo entenderemos el siguiente pasaje: “El delirio suscitado por la ninfa nace entonces del agua y de un cuerpo que emerge de ella, así como la imagen mental aflora del continuo de la conciencia.” (Calasso, 2008) la escucha acuática de las musas pueden ahogar a quien intente sumergirse en su conocimiento, la fuente de este conocimiento puede rebasar la capacidad de entendimiento del mortal y hacerlo naufragar en la locura en un lugar sin retorno. 

Llegando a las últimas instancias del texto de Calasso vemos una nueva metamorfosis, aunque en realidad ya ha sido mencionada, pero acá es llamada por Warburg como una brise imaginaire. Es pues: imagen- fuente de esa demoníaca exaltación del gesto vivo. Warburgo también la llamaba cazadora de cabezas y con esto no la podemos desligar de aquella que lleva al que escucha a la locura, a ser Poseído por esta, ya que su cabeza ha sido capturada por este juego doble y metamórfico de la ninfa. “Warburg sabía que su cabeza podía ser de un momento a otro, raptada por las ninfas y quedar prisionera de la locura.” (Calasso, 2008). Frente a toda esta apreciación vivida Warburg podemos incluso inferir que la escucha de la ninfa es una serpiente, una criatura escurridiza que se mueve cautelosamente por el aire o por el agua hasta llegar a nuestros oídos y allí llegar hasta nuestro entendimiento, para alimentarse o alimentarnos con su saber prohibido. Con ese saber que nos acerca a los dioses y a los locos.

DE PIZARNIK O LA EVOCACION DE LA ESTUPIDEZ DELIRANTE

 

"Los oradores ¡que no lancen una perorata en medio de una conversación!, ¡Y no lea sus versos el poeta delirante!" Ovidio.

 

Quisiera, pero no puedo ya que mis dotes son insuficientes, encumbrar la pluma de Pizarnik y compararla con la de Góngora, que en desatino pensé acaso citar unos versos de Quevedo para llevar mi cometido:

Has acabado aliundo su Parnaso;
adulteras la casta poesía,
ventilas bandos, niños inquïetas,

 

parco, cerúleo, veterano vaso:
piáculos perpetra su porfía,
estuprando neotéricos poetas.

Sin embargo, es trabajo inútil y estulto de mi parte sentar en el nido del culteranismo a tan inculterada dama. Que más cerca esta del cretinismo que del llamado gongorismo y ni mentar yo quiero, el arduo ayuno de Conceptismo que acaecen sus quimeras grafolingüísticas. Adiós pues al siglo de oro, do claramente su feminidad baila ausente. Debo entonces armarme de valor e ingenio para darle un lugar propio y exclusivo, a aquella mujer que, con sus cándidas evocaciones, dignas de una musa del delirio insulso, logra seducir con supina perspicacia y desbordante credulidad, las cabecitas de jovencitas convulsivas que aún no encuentran la palabra clara en el rio donde se ahogó Narciso. Mujer única en su especie, a la que muchas hoy emulan con firmeza buscando el sublime verso han encontrado lo perverso. Más de esta perversión del verso hablaré luego para que no piensen, que la seducción viene acaso de un lugar donde Sade elogia el vicio, ni mucho menos, es de la perversión marchita de la palabra de la que intentaré darle un punto así me hunda en fango donde se revuelcan los cerdos intelectuales de de nuestro siglo. Sigamos pues exaltando a la Musa del desparpajo, de la emoción absurda, a la que es ilícito llamar hacedora de versos, ya que mutilar como carnicera de barrio humilde los renglones no atañe mucho al ejercicio poético, sin embargo, mis palabras chocan ahora con el muro de lo obtuso donde su trono está laureado y ha dado un lugar inoportuno a la pestilente po-rqu-eía de estos tiempos, al ponderado idiotismo que no solo ha envenenado la más insigne de las artes sino los sitios más vulgares donde se podría echar un buen canto a la diosa de las saetas con unos cuerpos febriles y engrasados.

No te culpo a ti, del reino que no gobiernas, aun siendo la reina sempiterna de la bobería, hija extravía de la deidad del buen Erasmo. Tú, la palabra sin sentido, ni pensamiento alguno. Tú, Mujer-demiurgo facedora de laberintos que no conducen más que a entuertos, desatino donde los necios atinan su parnaso en una sienaga. Eres una excusa para el desconcierto, para falta de talento y duende, para esa ausencia de furor, rigor y templanza. Bendita seas para todas las mujeres de carácter indulgente y los cornudos que se avergüenzan del vigor de sus pequeños guineos. No soy digno, de esta diatriba, aunque se diga que un tonto no puede hacerse el sabio, yo que a duras penas me debato en la oligofrenia, soy idiot-savant del verso. Que nunca he fabricado soneto alguno que no haya servido de incentivo para el fuego de mi hoguera. Disculpas te pido, tú que yaces muerta en carnes, pero tan viva y revivida en la ignorancia del mundo. Tus evocaciones delirantes son el espejo del desengaño, haces creer que la poesía es un capricho que cualquier ágrafo puede hacer con tan solo siluetear en una pared inmaculada figuras sin pretexto, mojando su pluma con el propio excremento. Has hecho sin quererlo que muchas mujeres de coño reprimido y resentido, con esa mierda seca digan a los cuatro vientos: SOY POETA. Este es un siglo de poetas, do se confunden los versos con los ritmos tribales de letras obscenas, de esa música que procura mover el culo ardiente de estas discípulas tuyas, aunque renieguen a vox populi, de esos bailes profanos, de esa cultura de la vacuidad donde ellas esperan y aspiran ser la voz que las inmortalice en la historia.

Créeme que he querido perdonar tu falta de lógica, que incluso intente defenderla con tu supuesta falta de cordura. (Creo que loco es quien te adjudica poeta) Pero tu voz no llega a acariciar el arrebolado lenguaje de la locura. A lo sumo puedo tomarte por el discurso de un asalariado reprimido y fracasado que solo se queja en el baño, y del que lentamente salen las palabras a trompicones. Es verdad que algo se caía en tu silencio y era la coherencia de tus versos, no podías atraparlas en una red para luego bordarlas pacientemente como Penélope, tu afán de figurar entre los otros amigos agraciados del Boom, de hacerte maldita no permitió que tu palabra se permeara del duende, ni de la musa ni el ángel, realmente estas como este apretado verso tuyo:

“Pero el silencio es cierto. Por eso escribo. Estoy sola y escribo. No, no estoy sola.
Hay alguien aquí que tiembla.”

Sigues escribiendo. Escribes y escribes, buscando en tu silencio, eso que jamás lograras hacerse poema, porque tu talento no es la poesía, si no hacer sentir a la gente sin talento para esta, que cualquiera puede ser poeta incluso tú, mientras te peinas los cabellos escarchados por el fuego. Algo de ternura siento en tu aproximación a la forma del oxímoron, que se te escapa de las manos como arena en la ventisca, porque como niña caprichosa quisiste empalagarte de figuras y metáforas que dejabas inconclusas. nunca recorriste el círculo y aun asi del trazo de las palabras podrias formar un nudo para los zapatos de una serpiente. Tú la dadivosa artífice de frases anodinas. Algunas veces logras soplar algunos versos que pueden hacer voltear la mirada de una ninfa extraviada, pero como si amaras realmente la autodestrucción que tanto promulgas te encargas de escupirle en la cara al sendero de las silabas que siguen. Eres una rebelde, no quieres seguir ningún camino más que el de tu desenfrenado ahnelo de reconocimiento, quieres que la noche te mire y te sonría, porque piensas en silencio que la noche, les ríe a las niñas idiotas que quieren escribir poesías. Pero tu sigues escribiendo, y como Sísifo cargas la piedra de tu empresa inútil, subir con esfuerzo dos o tres versos para dejar caer precipitadamente toda posible belleza de una forma poética. Tu evocas y evocas, pero ninguna evocación logra hacerse un rito, tu canción solo canta para los corazones insolentes de quienes no entienden ni quieren sentirse ni afectarse con la poesía, pero quieren ser tu espejo futuro. No has podido ni sorprender:

“la verdad de esta vieja pared;
y sus fisuras, desgarraduras,
formando rostros, esfinges”

pues no ha llegado nunca esa presencia que te reconozca como Poeta. Por eso te dedicaste a imitar poetas reales y no de ensueño como tu quimera, a tal punto fue tu intento vanidoso que hasta el suicidio pensaste que era una forma para alcanzar tu anhelo. Quizás ese epilogo de tu cuerpo fue el único verso verdaderamente sublime. De allí nació tu gloria póstuma, mira hasta yo que no te soporto me he tomado el tiempo para leer alguno de tus esperpentos, buscando un solo soneto, que logre reivindicarte. Lo has logrado querida, sin entender un carajo de métrica, sin hacer acaso un verso blanco en tu oficio carnicero de cercenar los reglones y la forma. Por eso todos los canallas se escudan en decir que todas sus palabras huecas son en verso libre. Porque según ellos y posiblemente tú, pretenden desencadenar la palabra de su yugo, al que llaman razón. Y te laurean a ti, como aquella libertadora que no escribe palabras sino sentimientos, y de allí el pretexto para enunciar monstruosidades con acento de aedos. Todas las jaulas de la razón se han vuelto pájaros para dejar volar la estupidez y hacerla valer. Sin importar que la pasión sin una pisca de razón no conduce más que al exterminio. ¡Eureka! ¡Eres la poeta de este siglo!Pero quiero que me expliques como con tanto talento haces que estos dos simples versos pierdan todo significado al juntarlos con tu arte delirante y aberrante:

“El principio ha dado a luz el final
Todo continuará igual.”

¿Como es que luego del final todo continuara igual? ¿De qué final hablas? ¿Incluso dime si acaso conoces la diferencia entre principio y final? tú que eres reina de lo nudos, de los caminos sin abismos. No me repudies, por mi pregunta, puedo inventar mil y una más con tus versos inconexos, solo agarré estos al azar, pues tus versos son esos jaulas sin pajaros, así que no te quejes. Puedo tomar otros si tú quieres y dejarte en el mismo sitio. Pero como tú ya eres de piedra y polvo y tu palabra solo cacofonía impresa, no tengo más remedio que paladearme con tus discípulas. (Se que hay hombres en sus filas, pero estos hombres no se molestaran para nada el género en el que los agrupo, ya que ellos abanderan estas ideolgias perversas tan de moda y de lenguajes vomitivos, inclusivos totalmente incluyente. Porque aquí, en tu reino de poesía que nos es poema, lo increíble se hace realidad, cualquier insensatez evocada en el fulgor de un amor frívolo tiende a ser llamado poema y a su artífice en vez de necio, poeta. Es por eso que acá los hombres no son hombres y las mujeres son poetas). Ya las veo venir con sus antorchas, ya vienen con sus arengas de odio, a llevarme a la hoguera, porque ahora las brujas son aquellos que luchamos por la desentrañar los misterios de la poesía. Vienen con esa furia primitiva de animal reprimido por siglos, y es por eso que tú eres su gurú, tú la que habla con tanta insensatez, la que tocas esas almas que no logran hacer de su palabra una herramienta para batallar contra el enemigo (que acá entre nos desconocen, y supongo se esconde al otro lado del espejo). De verdad querida autora de descaminados versos, siento lastima del monigote que han hecho de ti, tú que solo has querido en vida hacerte poeta y fracasaste, llegan estos más fracasados que tú y te adjudican el título que jamás lograste alcanzar. No es justo, que sean otros los que fabriquen con humo tus logros irrealizados, es inaudito pero cierto, que seas la voz de una época de intelectuales sin talla, que leen para presumir y no para entender o sentir. Porque gracias a tus mamarrachos poéticos ellos no necesitan entender, aquello que no fue escrito con alguna luz de entendimiento.

Entiendo tu pasión desenfrenada, es allí lo delirante de tu obra, pero no solo de delirio se escribe el poema o tu delirio tal vez no es lo que parece, y es como estos jóvenes que te adoran, una mera apariencia de delirio. Aunque yo logro vislumbrar en tus palabras el delirio por figurar, por ser reconocida, por verte ante los ojos de los verdaderos poetas como una mujer maldita, como una marginal incomprendida. Y no te niego esos triunfos, aunque estos no son los que tu esperabas. Para mi eres enteramente marginal, a pesar de tu actual fama. También para mi tienes mucho de maldita, es más eres una maldición para la poesía actual, has servido para dejarla en el atolladero, la has condenado a un mundo por fuera del cielo y del infierno y de las almas, lo afincaste al mundo de la cursilería, de las emociones simplonas, de los lamentos y caprichos de jovencitas alocadas. Por eso imploro sin esperanza que se cumpla tu exilio, aun sabiendo que no eres ese ángel de tu esperpento ya famoso:

Esta manía de saberme ángel,
sin edad,
sin muerte en qué vivirme,
sin piedad por mi nombre
ni por mis huesos que lloran vagando.

No me canso de admirar esos escarceos fútiles con el oxímoron, ese que buscaste en una muerte donde vivir. Por esa manía tuya de creerte ángel y verlos en todas partes.

¿Y quién no tiene un amor?
¿Y quién no goza entre amapolas?
¿Y quién no posee un fuego, una muerte,
un miedo, algo horrible,
aunque fuere con plumas,
aunque fuere con sonrisas?

Me atreveré en este instante a ser tan atorrante como los que te rezan como a su ángel de la guardia y responderé, desde mi necio lugar por ese "quién" que tanto buscas y que esta repetido en estos mismos versos y que son dos efigies que componen un solo cuerpo sin cuerpo sin sombra: El Ángel y La Muerte. En el espejo de la vida quizás son uno o ninguno, pero están en frente de las narices de tus versos respirándote en la nuca y en la de tus abnegadas lectoras. ¿Será por eso acaso que más siniestramente una sombra que presientes, que te respira pero que no logras atrapar? ¿Será acaso esa la sombra de la poesía que tanto perseguiste y tanto amaste? Esa sombra que no muere, la sombra imposible que tus versos persiguen como la liebre a la tortuga. No puedes abrazar la sombra de una efigie, pero entiendo que todo esto es parte de tu delirio y por eso creas que es lava del infierno, la poesía, una logia callada. De la que en vida no te permitieron hacer parte y de la que yo como lector no te doy ese lugar. Vuelves a perderte y hablas de fantasmas con erecciones, porque eso son tus versos formas sin cuerpo ardiendo en el humo. No diré nada de los sacerdotes de espuma, allá ellos y que tus seminaristas interpreten ese verso, que me produce reflujo y solo pienso en un antiácido para soportarlo. Vuelves a tus ángeles y no puedo entender para que, y supongo que tú tampoco, pero aun así les das cuchillos para hacerlos más intimidantes y justamente en la noche para darle ese efecto cliché de cuento de terror victoriano. ¿Serán acaso tus cómplices, adláteres que te ayudan a descuartizar la esperanza que se levanta cada vez que intentas elaborar poema?

Dejare pues yo también esta perorata, porque no es otra cosa que esto, como delirantes son tus versos. Porque no tiene propósito alguno de haber escrito sobre algo que no tiene ni pies ni cabeza, como diría un matemático leyendo uno de tus textos. Así que te dejaré en paz por ahora o por lo menos en este punto, así como espero tú y tu sequito dejen pronto en paz el cadáver de la poesía y la dejen resurgir del cieno en que la hundieron como el fénix que habita en esa muerte del verso.

LA PALABRA Y LA ATRACCIÓN DEL VACÍO

 

 

Foucault ha muerto, queda el eco de su voz. Foucault nos habla desde la muerte del lenguaje y la propia, con su voz, en el oleaje y el céfiro que nos trae su canto de sirena, allá en ese espacio silíceo donde se rompe la palabra.

 

 

Por el desierto el lenguaje hace su reino, ese es su elemento, propone Foucault, la palabra es el vacío, en el se pierde el pensamiento reflexivo o por lo menos así debería escucharse. Despojar la palabra de todo artificio seductor, que no sea propio de la palabra misma del vacío al cual debe atraer. La palabra ha de hablar al suicida del lenguaje como las sirenas a los marineros aventajados y valerosos como Butes. El lenguaje debe escucharse como un mar, como una materia en constante movimiento, algo incontenible de lo que no es posible poner límite alguno “ni aquel al que se dirige, ni la verdad de lo que dice, ni los valores o los sistemas representativos que utiliza; en una palabra, ya no es discurso ni comunicación de un sentido, sino exposición del lenguaje en su ser bruto, pura exterioridad desplegada.” (Foucault, 2008) el lenguaje ha de hacer una corriente sin dique que cae hacia el vacío. El lenguaje es algo que escapa a todo discurso a toda voz que lo enuncia, “Es decir, a la dinastía de la representación.” (Foucault, 2008) Y allí en ese desbordamiento debe aparecer la palabra literaria, aquella que se desliga de toda palabra o de toda subordinación de esta, aquel que escucha esta palabra literaria debe estar consciente que esta palabra remite sino un poco al canto de la sirena. La palabra literaria crea su propia red de puntos, su diferenciación y distanciamiento, crea su propio espacio donde “los contiene y separa al mismo tiempo.” (Foucault, 2008) Para intentar aclara un poco el espacio literario propuesto por Foucault, no queda otra alternativa que escuchar su propia definición: “La literatura no es el lenguaje que se identifica consigo mismo hasta el punto de su incandescente manifestación, es el lenguaje alejándose lo más posible de sí mismo; y si este ponerse «fuera de sí mismo»” (Foucault, 2008). Para Foucault a mi entender, el lenguaje literario es aquel que es una imposibilidad que se hace posible, es aquel que usa y crea las palabras mismas para con estas destruir a esas mismas palabras con las que se compone. De allí surge la sensación del vacío, tanto el que habla como quien escucha se ven sitiados en ese espacio de palabras, se reconocen en ellas, aunque ni el uno ni el otro estén dentro de ellas, si no afuera y este afuera sea la materia misma que las componga. Este espacio neutro -donde se niega con toda la positividad- es el que compone la ficción que conocemos y entendemos hoy “Y esta es la razón por la que no es ni una mitología ni una retórica.” (Foucault,2008) El lenguaje literario se habla a si mismo, en una forma de tautología que apunta a la negación de si mismo, es Butes fabricando el canto de las sirenas para poder saltar, es aquel que escucha sin escuchar las sirenas, aunque a diferencia de Ulises, que se ata y no escucha realmente a las sirenas, el lenguaje literario si escucha a las sirenas que el mismo fabrica y mas aun hace que el espacio de afuera logre escuchar esos cantos, aunque tal vez solo sean ecos del vacío de ese canto.

Para Foucault es determinante la desaparición del sujeto que esta dentro y fuera del lenguaje, para que este surja. Debe desaparecer el sujeto que habla, así como podemos escuchar el canto de la sirena y aproximarnos a su canto más nunca podremos llegar a las hacedoras de ese canto y regresar para contarlo. Foucault plantea que siendo la palabra ese camino para conducirnos hacia el mundo de la literatura cifra la posibilidad de otros caminos, que estar por fuera de la palabra donde el sujeto que habla es borrado. Vuelvo a citar textualmente su voz para intentar comprender y aproximarnos más a esta borradura:

“el ser del lenguaje no aparece por sí mismo más que en la desaparición del sujeto.” (Foucault, 2008)

También Foucault se pregunta por el destino del discurso puramente reflexivo. Propone que ese discurso hace que la experiencia de afuera se devuelva a la interioridad del sujeto. Hace un relato personal de la experiencia vivida, algo ya mencionado también por Blanchot. La palabra reflexiva se convierte en una ficción para el que la enuncia, de allí que el mismo Blanchot supusiera que Ulises fuese el mismo Homero, quien construyera ese relato de aquello que no escucho de afuera, de la voz de las sirenas y reconstruyera la voz personal e interior de las sirenas en su relato.

Por eso nos recuerda Foucault lo dicho por Blanchot, frente a la negación del propio discurso hasta, sacarlo de su confort: “No más reflexión, sino el olvido; no más contradicción, sino la refutación que anula; no más reconciliación, sino la reiteración; no más mente a la conquista laboriosa de su unidad, sino la erosión indefinida del afuera; no más verdad resplandeciendo al fin, sino el brillo y la angustia de un lenguaje siempre recomenzado.” (Foucault, 2008) y es de este modo como puede entenderse ese relato producido por la escucha, una escucha que es olvido y negación, que procura reinventar una nueva escucha en la escucha ficcional de lo imposible de escuchar, de allí su parentesco con el canto de las sirenas, un hacer constante, un canto sempiterno que no tiene final. Ante ese espacio ficticio que aparecen en el relato Foucault dice que: “Lo ficticio no se encuentra jamás en las cosas ni en los hombres, sino en la imposible verosimilitud de aquello que está entre ambos: encuentros, proximidad de lo más lejano, ocultación absoluta del lugar donde nos encontramos.” Así para Foucault frente a las ficciones de Blanchot serán eso eterno oleaje. Y este oleaje produce una atracción, una invitación al vacío, a sentirse por fuera del afuera. Atraído a ese no-lugar donde encallan las sirenas. Y ser atraído es a su vez ser negligente, estar imposibilitado, es el no hacer de Bartleby, es “una manera de manifestar y disimular la ley.”  Es el derecho al error, al naufragar y a perderse, es la soberanía de la impotencia de escuchar lo imposible, pero persistir por escucharlo. Es esa lucha de la que habla Blanchot también, la eterna lucha del relato. Y esa lucha imposible toma cuerpo en la voz de las sirenas, ellas son esa voz infranqueable imposible de alcanzar pero que atrae de modo irremediable. Pero esa atracción de las sirenas puede ser producto de las sirenas que habitan en el relato de Ulises, en otras palabras, en el interior del hombre mismo, una voz de lo imposible luchando en el mar sin palabras del interior del ser: ¿qué otra cosa puede ser, en su ser mismo, sino la pura llamada, el grato vacío de la escucha, de la atención, de la invitación al descanso? Es una voz que no puede callarse pero que invita a la desaparición, al silencio. Su seducción se radica no en lo que se deja oír de su canto, si no en la sospecha de lo que se oculta tras el mar de palabras impronunciables, palabras que siguen recomponiéndose en ese mar que nunca se aquieta. Esa palabra que es “Promesa a la vez falaz y verídica. Miente, puesto que todos aquellos que se dejarán seducir y dirigirán sus navíos hacia las playas, no encontrarán más que la muerte.” (Foucault,2008) Es un canto que esta por fuera del hombre y en su promesa se anida la fatalidad y la posibilidad de huida, que no es otra que la posibilidad que cantar otro canto como el que procuró Orfeo, un canto lleno de mentiras para escapar de la verdad. ¿Acaso es que el canto anuncia que toda verdad es muerte? Para escuchar el canto de las sirenas entonces se debe atar las pasiones, por medio de la astucia del engaño, dejarse seducir por el abismo, sufrirlo, pero no morir, dejar que muera el lenguaje mismo para luego de pasada la escucha de aquel abismo, nuestra escucha procure el relato en un nuevo lenguaje.

 

Ante la voz de las sirenas también nos dice Foucault lo siguiente, cuestionando el lugar de la ley la muerte en estas: “Prestar oídos a la voz argentina de las sirenas, volverse hacia el rostro prohibido que hurta la mirada, no es únicamente saltarse la ley para afrontar la muerte, como tampoco abandonar el mundo ni el olvido de la apariencia, es sentir de repente crecer en uno mismo un desierto, al otro extremo del cual (aunque esta distancia sin medida es tan delgada como una línea) espejea un lenguaje sin sujeto asignable, una ley sin dios, un pronombre personal sin persona, un rostro sin expresión y sin ojos, un otro que es el mismo.”  (Foucault, 2008) El canto es pues la desolación del hombre ante el espejo del lenguaje, un espejo que nada transmite, ni reproduce, es la voz infinita del silencio. El hombre se para como el caminante el mar de nubes de Caspar David Friedrich, contemplando su propia desolación, escuchando lo imposible que su desierto canta para él: El eco y la denegación.

 

Por último, quiero hacer mención del relato de Orfeo y Eurídice, que señala Foucault en su texto. La voz de la citara de Orfeo es contraria a la de las sirenas, esta adormece y seduce a la muerte misma. Es una contra-voz del canto de las sirenas como lo ha dicho Quignard.

 

Pero Eurídice es una pariente cercana de las sirenas, y como estas, solo insinúa una promesa mientras que las sirenas no cantan más que el futuro de un canto, un proto-canto. La amada de Orfeo solo insinúa la promesa de un rostro. Es esta seducción la que lleva a la tragedia del héroe, no pensó en un contra-canto para atarse a sí mismo, no debía pues adormecer a la muerte o a las sirenas si no a su propio deseo, he allí su desdicha. Dice Foucault que:

 

“Le ha inquietado el deseo prohibido y se ha desatado con sus propias manos, dejando que se desvaneciera en la sombra el rostro invisible, lo mismo que Ulises dejó que se perdiera en las olas el canto que no llegó a escuchar.” Pero es aquí en este evento trágico para ambos donde aparece y se libera su voz, para Ulises, el negarse ha escuchar le posibilita la capacidad de la invención de lo imposible, de fabricar con su voz un relato sobre aquel canto nunca escuchado mientras que para Orfeo es la liberación de la voz por medio de la pérdida y del dolor eterno. Su voz deja toda atadura y se entrega al llanto, se aproxima...

 

Ambos héroes cantan esa canción ausente, esa melodía que falta, Ulises canta su queja por no haber podido escuchar a plenitud ese canto. Mientras que Orfeo en sus lamentos evoca el breve instante de aquel rostro fugaz que al contemplarlo “se volvía y penetraba en la noche: himno a la claridad sin lugar y sin nombre.” Nos dice Foucault que Eurídice no esta sola, que la reina del inframundo está siguiendo sus pasos de forma vigilante. Es aquella de voz que canta sin palabras, una voz que simula a la de las sirenas, una voz que seduce por su vacío, que inmoviliza a quien la escucha. Ambos héroes son víctimas de un mutuo fin, en ambos se procura el mismo vacío: “El olvido asesino de Orfeo, la espera de Ulises encadenado, son el ser mismo del lenguaje.”

LA ESCUCHA DE LOS MUERTOS Y EL DESCENSO A LOS INFIERNOS

 

 

“-Tú que vas allá arriba, Ignacio, dime sino oyes alguna señal de algo o ves alguna luz en alguna parte.” (Rulfo, 2008) Así comienza el relato de Rulfo, y no es una suerte de azar este comienzo, ya que se trata de un relato que nos adentra a los infiernos del hombre. A un descenso, a una caída a ese lugar donde no se oye nada ni se ve una luz. Solo se escucha el dialogo de un hombre que lleva a cuesta a un hijo moribundo. El dialogo prosigue de la siguiente manera, con la respuesta del desahuciado que está arriba, sobre los hombros del padre:

 

“-No se ve nada.

-Ya debemos estar cerca.

-Sí, pero no se oye nada.”

 

Este dialogo nos lleva a pensar en lo antes tratado con la voz de las sirenas, esa aproximación a ese canto que nunca llega a consumarse. Pero acá el camino de los dos hombres es guiado por el silencio. ¿A dónde conducen los pasos del hombre que carga su hijo a cuestas? ¿Por qué tanto afán por escuchar lo que su hijo no logra escuchar, ese ladrido de los perros? ¿Por qué el sonido de un animal y no de un hombre emerge como la única y postrimera esperanza?  Iremos pues intentando responder de atrás para adelante. Los perros pueden o llegan a hacer una metáfora similar a la que producen las sirenas, ya que ambas criaturas son ajenas y cercanas al hombre, lo atraen y lo vinculan con lo primitivo, ambas son voces lejanas, que anuncian algo misterioso, que en el corazón humano se intenta traducir como la esperanza o la muerte. Una especie de oráculo taciturno y enigmático.

 

El hombre sigue caminando con un moribundo a sus espaldas, no ve ni oye nada, habla o intenta hablar con aquel que está arriba, aquel que a su vez esta más cerca del inframundo. Es la paradoja de la vida y la muerte, el vivo desciende a los infernos del silencio y la incertidumbre, se sostiene ante la promesa, de una esposa que ya hace mucho yace en el otro mundo: “Todo esto que hago” descender a los infiernos de Tonaya “no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque usted fue su hijo. Por eso lo hago.” Mientras el moribundo haciende al reino del silencio.

 

El hombre habla, pero el moribundo poco a poco va adoptando un mutismo casi sepulcral, aparentemente no escucha ni ve nada, solo el silencio y la sombra. Antes de mencionar la promesa a la mujer que ya no está con él, la madre del moribundo. El hombre intenta que este le escuche y que escuche allá afuera: “Tu que llevas las orejas fuera, fíjate a ver si no oyes ladrar los perros.” Pero el moribundo no ve ni oye nada, solo escucha silencioso y adolorido la palabra del padre que reniega y niega ser su ser de padre.

 

“He maldecido la sangre que usted tiene de mí. La parte que a mí me tocaba la he maldecido.” Luego de esta declaración de alejamiento entre el padre y el hijo el hombre vuelve a preguntar al moribundo si ve u oye algo: “Mira a ver si ves algo. O si oyes algo. Tú que puedes hacerlo desde allá arriba, porque yo me siento sordo.” Acá nos adentramos a la segunda pregunta antes formulada: ¿Por qué tanto afán por escuchar lo que su hijo no logra escuchar, ese ladrido de los perros? El hombre tiene afán de que el otro escuche el ladrido de los perros, allá arriba, mientras el permanece sordo como Ulises atado a la muerte futura de otro. Necesita que el otro escuche por él esa voz salvaje, que trae el enigma, en ese afán pone todo su deseo para imponerse ante la muerte. Pero el otro no escucha, o simplemente no quiere escuchar. Solo murmura: “-Quiero acostarme un rato.” Ese murmullo es tal vez una pista de que se aproximan a lo ominoso, ya no es una voz clara sino un murmullo que busca el descanso.

 

El hombre sigue hablando, culpando al moribundo de la desgracia no solo de él sino de todos. El moribundo no responde. Parece que llora, pero no hay sollozos solo unas gotas gruesas que caen como de lágrimas. El moribundo no vuelve a hablar. No dice nunca que escucho ladrar los perros, ni hizo nada por oírlo.

 

Al final del relato el hombre que carga a el cuerpo de su hijo a cuestas llega luego de atravesar el reino del silencio y de la sombra, a Tonaya, se desata de su hijo como de un mástil, queda libre y escucha el ladrar de los perros por todas partes. Y por última vez habla a su hijo:

 

“-Y tú no los oías Ignacio? – dijo-. No me ayudas ni siquiera con la esperanza.”

Podríamos suponer que el hombre depositó sus esperanzas en un moribundo, como si este fuese el puente entre esos dos reinos, como si el pudiese traducir ese lenguaje intraducible de ese mundo no humano. Pero la respuesta a su esperanza fue el silencio de un muerto que no quiso escuchar más allá de su propio destino y del relato trágico que su padre le relato a modo de condena y de despedida.

UNA APROXIMACIÓN AL VACÍO

 

 

 

“¿De qué índole era el canto de las Sirenas? ¿En qué consistía lo que le faltaba? ¿Por qué esa misma falta lo hacía tan potente?” (Blanchot, 1959)

 

Hablar del canto de las sirenas es hablar de un canto incompleto, la imagen sonora que queda ausente que despierta el imaginario del hombre, de la oreja que lo escucha. Es aquella oreja que escucha quien termina la melodía de esa voz sin palabras, un “ruido inhumano”, una voz de un origen que parece extinguirse poco a poco. Ese canto incompleto es un llamado a la caída, una invitación al salto como lo hizo Butes, su seducción se esconde quizás en ese enigma que la incompletud misma del canto ofrece, es la promesa incierta de un placer extremo que no es tal vez la meta misma si no la caída en este. En esa caída el hombre espera encontrar el éxtasis que procura el vértigo de la precipitación a lo enigmático.

En otra vertiente de la interpretación del canto de las sirenas, nos dice Blanchot que el canto de las sirenas era un canto similar al humano, pero lo maravilloso y atractivo de este era que era producido por “bestias -muy bellas por cierto debido al reflejo de la belleza femenina- “(Blanchot, 1959) acá vemos que es un reflejo, una apariencia un parecer y no un ser. Las sirenas dan la apariencia de una belleza femenina pero su ser es un ser monstruoso, así su canto es aparentemente bello, pero encierra un ser ominoso en aquella voz. Es ese emular de la bestia que canta como el hombre, que puede parecer cantar en su propio lenguaje solo para seducirlo a ese reino bestial del que el hombre parece ajeno, aunque esto es solo apariencia también, la seducción de ese canto es esa sospecha de que ese cantar incompleto y bestial es parte  del hombre mismo. Como dice Blanchot: “su canto se volvía tan insólito que despertaba en quien lo oía la sospecha de la inhumanidad de todo canto humano.” (Blanchot, 1959) con esto podemos suponer que en todo hombre se encierra una bestia que busca ser escuchada. Y esta supuesta revelación sembraría en el corazón del hombre la desesperanza, “Una desesperanza muy próxima al arrebato.” Tal vez ese arrebato, ese desconcierto de la evidencia fue el que hizo lanzar a Butes a su encuentro con la muerte, para poder escuchar mejor su propio canto emulado por las sirenas. Tal vez por eso, Ulises se ató al mástil, para atar la voz de su propia bestia inhumana. Era el canto del abismo, dice Blanchot, el canto que se abre en cada palabra, ese que se pronuncia y aparece en cualquier canto cotidiano, ese que puede asomar en cualquier literatura, pero solo el escucha avisado lo percibe y se lanza al mar abismal entre una palabra y otra.

Arrojo es lo que necesita tener quien se arroja a las aguas. Los marineros no son hombres vulgares, son hombres que se lanzan al destino y a la naturaleza, se lanzan en la lucha contra potencias que les superan en fuerza su naturaleza interna. Eran hombres en movimiento, arrastrados por naturalezas que les auguraban un destino muchas veces enigmático. Podríamos decir que navegaban en la promesa. Y en ese canto desde el abismo de las sirenas, el hombre deposita su esperanza, una que, de ante mano sabe que va a fracasar, así como el enamorado se lanza al amor, precipitado por su deseo, ciego ante el inminente choque con lo ominoso.

 

Ulises es el sordo que no escucha porque oye. Es el voyeur de la escucha el que se masturba auditivamente con una provocación de la escucha, es el cobarde racional que no arremete a la escucha de manera total. De allí nos dice Blanchot surge su relato. De esa lucha: “Es una lucha muy oscura la que se libra entre cualquier relato y el encuentro con las Sirenas, ese canto enigmático, poderoso por su misma carencia.” ¿Que puede decir Ulises de lo que escuchó? Nada más que un relato, algo que surge de esa esa escucha carente de totalidad, pero que se reivindica precariamente con la invención de su ausencia. Las sirenas no cantaron palabras al odio de Ulises (o por lo menos no humanas), sembraron en él, su voz enigmática, sus abismos, y este extraviado en esa conjuración no tiene otro otra oportunidad de salvación que la invención de un nuevo relato. Porque lo que las sirenas cantan jamás será descrito por voz humana, es lo innombrable, lo que esta ajeno para el hombre y de ahí esa seducción terrible de lo imposible, de lo infranqueable de su canto. De allí, que el hombre cobardemente reduzca la voz de las sirenas como una voz que conduce al engaño y la muerte, como a aquella que debe ser denegada. Pero acá el único engañado y engañador, es el hombre en la personificación de Ulises, el hacedor de ardides: Las Sirenas no mienten a Ulises, si así fuera Ulises no hubiera sobrevivido, su salvación fue su propio engaño, esa escucha sin escucha, la escucha que despunta en relato, en el abismo entre una palabra y otra. Su escucha es trágica, es una escucha de los abismos, Ulises es el hombre de los abismos, desciende a los infiernos habla con los muertos, se hunde en el vacío que lo separa del verdadero canto de las sirenas, de ellas solo escucha el eco futuro de una voz. Allí construye su ficción.

Blanchot supone algo maravilloso: Una vez terminada su odisea vivida, Ulises se convierte en Homero para hacer de esa experiencia del afuera una ficción, un relato.

 

En el relato, los hombres de mar siempre se manifiestan o se muestran en la ficción como personajes valerosos, que no temen enfrentarse a lo insondable de allí que el mito de las sirenas cobre tanta fuerza, sin embargo, así una vana lectura de estas ficciones como la de Ulises y Orfeo suponga la victoria del hombre heroicos frente a la adversidad de fuerzas que provienen de lo primigenio, no es más que un intento anodino de redimir en el relato mismo su fracaso ante la afrenta menoscabada. Salir con vida no es lo mismo que salir victorioso. Ulises no sale como un héroe, si no como todo lo contrario, como un ser cobarde que debe atar sus pasiones para no hacerle frente a la escucha de aquellos seres a los que su deseo espera sin triunfo escuchar.

 

Pero sigamos remando y dejemos las islas idóneas, volvamos a la figura del navegante que enfrenta las sirenas con apariencia briosa. Nos dice Blanchot de ellos lo siguiente:

 

“No debe olvidarse que ese canto se dirigía a navegantes, hombres de riesgo y atrevido movimiento, y que era en sí mismo una navegación: era una distancia y lo que revelaba era la posibilidad de recorrer esa distancia, haciendo del canto ese movimiento hacia el canto y de ese movimiento la expresión del supremo deseo. Extraña navegación, pero ¿hacia qué meta? Siempre ha podido pensarse que todos aquellos que se le acercaron, no hicieron más que acercarse y perecer por impaciencia, por afirmar apresuradamente: aquí es; aquí echaré el ancla.”

 

En este punto donde se echa el ancla no es otro que en la aproximación que evidencia dos cosas: El movimiento y el fracaso de los navegantes. Pero también manifiesta una suerte de destino azaroso, ya que el navío que no es otro que el relato, escapa del destino supuesto de los navegantes en muchas ocasiones y los resuelve al naufragio, a seguir en la deriva, bajo los caprichos de ese mar que no se detiene nunca, que es dinámico y enrarecido, que no es otra cosa que lo trascendente, aquello que está presente en el destino de todos los hombres pero que estos no pueden hacer nada contra él, sino soltar el remo y escuchar aquel canto del mar que encierra un misterio que ningún oído atento puede descifrar. La meta es incierta, es la quimera del relato, la promesa enigmática. La voz de la sirena es la manifestación pura de esa promesa y por lo que los marinos se pierden, son infieles con su propio deseo, lo enigmático seduce más que la tierra firme, que el regreso a casa. Las Sirenas invitan a las profundidades del mar que es el espejo del alma de cada hombre. Ese mar insondable que mueve las vidas de todos pero que pocos logran aproximarse más allá de una pobre superficie. Es la voz oscura, porque allí la vista no sirve, solo queda la escucha, el navegante que se atreve a lanzarse a las profundidades debe valerse solo de la escucha, ya que no existe otro sentido que le sirva de brújula a su propio deseo, pero lo que escucha es igual de brumoso y oscuro que lo que le rodea. Es un canto sin palabra humana, es el canto de lo primitivo a lo que tanto el hombre teme y de lo que por tanto ha buscado huir. El hombre corre inútilmente escapar de su destino, de la naturaleza que encierra el afuera y adentro. Este miedo de encontrarse con la fuente de su deseo le hace arremeter en contra de esas criaturas mediadoras, contra esas voces enigmáticas y es quizás por eso que “Siempre hubo en los hombres un esfuerzo poco noble para desacreditar a las Sirenas tildándolas llanamente de mentirosas: mentirosas cuando cantaban, engañosas cuando suspiraban, ficticias cuando se las tocaba, en todo inexistentes, de una inexistencia tan pueril, que sentido común de Ulises bastó para exterminarlas.” (Blanchot, 1959)

 

La soberbia de su impotencia hizo acallar su miedo ante esa verdad enigmática y por eso la trato de falsa, porque así es la soberbia impotente del hombre que es solo razón estéril, cuando descubre que la razón no es suficiente, cuando la palabra no alcanza a dar crédito al fenómeno que escucha o atraviesa su cuerpo. Decide desacreditar la extraña certeza de la experiencia, de silenciarla en el relato, hablando de ella con todo lo que no hay en ella, así nace su ficción. La verdad no puede ser encerrada en la palabra, por el contrario, es todo aquello que esta por fuera de ella. No es capricho decir que la palabra es engaño, es una aproximación al vacío. Una negación de sí misma y un intento de negación de la verdad innombrable.

 

LA MÚSICA DE LAS AGUAS Y EL DESEO DE ACERCARSE

Famoso es el mito de Ulises y las sirenas, aquel relato del héroe que ya prevenido se hace atar por su tripulación para poder escuchar el seductor canto de las sirenas y sobrevivir. Pero también esta la otra historia descrita por Apolonio, donde nos relata como Orfeo le hace frente al canto de las sirenas con su plectro. Dentro de este ultimo relato Quignard se refiere y nos presenta a un tercer escucha y quizás el único valeroso entre los otros dos, ya que este arremete directamente al canto de las sirenas, no se ata, antes, por el contrario, se despoja de ataduras, no se apropia de ninguna arma o instrumento para hacerle frente al terrible canto. “Butes abandona su remo.” (Quignard,2012) y salta al mar. “nada con fuerza hasta tal punto su corazón arde por escuchar… las voces agudas de los pájaros con cabezas y senos de mujer atraen su cuerpo tenso y húmedo.” (Quignard,2012) Butes no teme al amor, Butes se deja seducir y se lanza locamente al mar para intentar llegar hasta el corazón mismo de esa voz encantadora que le llama. Butes es una pequeña fuerza de la naturaleza peleando contra la omnipotencia de esa naturaleza que engendró la suya. Butes se desata del barco para seguir “el lazo de las atadoras.”

Porque las sirenas son eso, aquellas que atan, aquellas que con su canto prometen un saber. Según nos dice Quignard la palabra viene de una que se designa para la palabra: Cuerda, pero es esa cuerda que es usada para poner en el cuello del enemigo. Es la cuerda que ata y mata.

Butes no teme a la cuerda, Butes salta. “Butes baila.” (Quignard,2012) es el único arrojado marinero que ha perdido el temor a la voz de las sirenas, se entrega a su canto quiere bailar en el mar la terrible melodía proveniente de esa voz acrítica, indistinta y continua. La música de las sirenas es la contra-voz de la cítara de Orfeo. Aquella que pone limite y rechaza la música primigenia de las sirenas, aquella de donde viene y se origina la vida. Esa voz femenina que ha dado vida al mundo. Y Butes quiere volver a ella locamente, por eso se lanza.

La música Orfica es inofensiva, calma a las bestias, apacigua el oleaje, es la música colectiva dice Quignard, que ata al hombre a la humanidad, la que llama al orden, la que “ordena el regreso.”.Mientras que la música de las sirenas es la música de la perdición. La que libera las mareas, la que incendia los corazones y hace rugir a las bestias. Es una música virginal, pura, salvaje, indómita que “Orfeo viola” con su cítara “Orfeo opone una violencia exclusivamente viril al canto acrítico.” La voz de la música de Orfeo es la voz cobarde, la voz del miedo, por eso llama al orden y al control de las pasiones. El mundo vulgar de los hombres se rinde a esta música igualmente vulgar y somete el pensamiento filosófico. Es una música que se afinca en la tierra, no en otro elemento, ni en el aire ni el fuego y mucho menos en el mar. “La alta mar no les va. Tienen miedo de perderse, de zambullirse, de abandonar el grupo, de morir. De modo parecido el psicoanalista y el analizado, con los brazos y las piernas inmovilizados, uno en su sillón, el otro sobre su lecho de dolor, escuchan, hablan, no saltan fuera del grupo, no saltan fuera del lenguaje. No abandonan el navío.” (Quignard, 2012) Acá tenemos que detenernos ante las duras palabras de Quignard al poner como símil el análisis con la música órfica. Pero lo interesante no es que habla del análisis como atadura, como esa música que impone un orden, sino que es interesante como deja claro que no solo es el analizado quien padece el canto de Orfeo, sino también el analista. Ambos siguen atados al lenguaje, temen saltar a esa música acrítica, temen abandonar el barco del pensamiento. Esta frase deja en jaque el lugar del análisis y lo pone en un tablero de juego desconocido, lo hace pensar de un modo distinto, “allí donde el pensamiento tiene miedo la música piensa.” (Quignard, 2012) lo mueve a enfrentarse a otro tipo de escucha. Es una música que esta antes de toda música una música que no conoce el miedo, que no teme perderse, ni teme al dolor. Quignard nos dice que esta música no se protege con imágenes, ni palabras ni se engaña con ensoñaciones. Es una música que se desnuda, que se libera y libera. Como Butes que se zambulle en el duelo de la Perdida.

 

Es por eso que la voz de las sirenas es la verdadera voz épica en el relato junto con la figura de Butes, porque “¿Quién tiene el valor de llegar hasta el final del mundo de la tristeza? La música.” Y solo ella

 

Pero ¿qué es esta música, de donde proviene ese canto acrítico? Quignard trae una entrevista de un psicoanalista, Francois Roustanga para aproximarnos a ese lugar originario de ese canto en análisis: “Durante la entrevista las notas agudas evasivas desaparecen poco a poco para dejar paso a tonos más graves, sobrios, esenciales.” Esos tonos graves parecen pues avisar que nos adentramos en mares tenebrosos, en el reino primitivo, pre-humano donde el hombre teme volver, y lentamente aparece ese “canto acrítico que emerge de nuevo del fondo del cuerpo.” Reaparece ese reino que esta por fuera y antes de la palabra, ese que es el gobierno mismo de la verdadera música. Una música ancestral que no representa nada porque no es una imagen ni alucinación ni sueño, es una música que hace re-sentir. Es una herida que vuelve a abrirse y sangrar. Por eso el miedo al dolor esta ausente de ella. Porque busca eso mismo, volver al dolor. Y eso ha de hacer el análisis abrir la herida, hacer re-sentir esa música primigenia. Una música con voz y lengua, que antecede al lenguaje, y nos dice Quignard de esto: “cuando la lengua no es todavía un lenguaje y no se ha «apoderado por la fuerza» (ἐβιήσατο) del alma mucho tiempo antes de que se la aprenda. Estos sonidos —y no sus significados— van a hacernos siempre levantar y dirigirnos hacia aquéllos que nos llaman.”

 

Esos sonidos fundacionales, nos remiten a los primeros balbuceos, como respuesta a ese mundo sonoro carente de imágenes. Esos sonidos por mas que el lenguaje intente acallar con sus símbolos siguen allí, en el fondo del océano llamándonos. “Así es como la voz antigua de un pájaro con senos de mujer llama a Butes. Lo llama mucho más que por su nombre: lo llama por el pálpito de su corazón.” (Quignard, 2012) esa música pues, nos llama a la renuncia nos invita a que volvamos allí a ese reino primitivo de la escucha sin iconografías y sin nombres. Es una música que no solo obliga al oído a escuchar si no que es una música que hace que el cuerpo escuche. De allí que este en pugna con el pensamiento colectivo, con el orden, porque hacer que el cuerpo escuche, es hacer que el cuerpo salte, hacer que el cuerpo baile, que se salga de la línea recta y sienta. Y esta eterna lucha esta presente en toda la historia del hombre, aunque en nuestros días pareciera que el canto de las sirenas es cada vez mas ahogado por los rasguidos atroces del plectro del musico de turno que hace vibrar los hilos de los títeres del mundo humano. Es una lucha entre la escucha en estado puro, libre de pensamiento y palabra, frente a una escucha llena de símbolos, de normas, apariencias e imposturas.

 

El hombre moderno se pierde hoy en otro océano, no escucha a las sirenas, ni la música originaria, escucha una música lapidaria, Danse macabre, esa marcha fúnebre que controla y conduce su destino. Es una música que piensa por aquel que la escucha para que este no tenga necesidad de pensarla, es un artificio lleno de voces que no dicen nada, que no promueven ningún deseo puro en el cuerpo del hombre. Es la escucha del artificio, es la música impostada, la impureza hecha reina soberana. Mientras la música originaria sigue allá en las sombras sonando sin detenerse, sin tiempo ni cadenas, pero atenuada por el ritmo frenético del mundo sordo. El hombre teme arrojarse al agua de esa música originaria, y se confabula con los dos cobardes para hacerse un hibrido de estos: se ata al igual que Ulises para escuchar apaciguado y carente de deseo la música uniforme de Orfeo. Esa escucha artificiosa lo lleva a pensar, a creer que así esta mas cerca de lo divino, alejando su animalidad, olvidando que esa animalidad anterior es aquella que lo aproxima quizás mas a lo que llama divino.

Hay que volver a la música del origen como lo hizo Butes, nos dice Quignard, así nos llamen locos, acríticos, inhumanos. “Quizá hay que volver la espalda a la música órfica, occidental, tecnológica, popular.

Quizá hay que alejarse de la eficacia sonora excesiva. Quizá hay que apartarse del «ruido del plectro».

Quizás esto nos devuelva al deseo mismo que vive dentro del cuerpo pero que ha sido acallado. Debemos lanzarnos al vacío “aunque el simple hecho de lanzarse al vacío implica que no se puede volver sobre el impulso.” En eso consiste perder el miedo, es eso lo que nos invita el canto de las sirenas, en no dar vuelta atrás, en hacer de lado el pensamiento cobarde y guiarnos por el impulso incontenible.

 

Pero son “Pocos, muy pocos, los humanos que se lanzan al agua para alcanzar la voz del agua, la voz infinitamente lejana, la voz sin ser voz, el canto todavía no articulado que viene de la penumbra.” (Quignard, 2012) pareciera que el hombre perdió el conocimiento de su condición anfibia. Y por eso que la verdadera música es del agua, y remite a un antaño que sin respirar —o mejor, respirando con las orejas, respirando con el oído— escuchaba en el fondo del agua.

 

 Quignard también nos pregunta:

“¿Cómo piensa la música? ¿Cómo avanza en el pensamiento?” y según su exposición podríamos decir que avanza a través del cuerpo como avanza el agua por los causes, en el océano y los ríos. La música no es una forma sólida, hierática, es su antípoda, una criatura móvil y cambiante. La música es oleaje que “atrae a su oyente a la existencia solitaria que precede el nacimiento, que precede la respiración, que precede el grito, que precede la espiración, que precede la posibilidad de hablar.” Y es por eso por lo que la música debe soltar las amarras del lenguaje nuevamente, el musico debe ser un anti-orfeo, que desate el pensamiento y lo transforme en ese deseo que grita en el océano. La música debe retornar al mar, porque en la tierra firme de pensamientos e imágenes preconcebidas es un pez agonizante que muere asfixiado.

 

Quignard vuelve y arremete con esta pregunta que contrapone la pasión al pensamiento:

 

¿ha habido en el curso de la historia humana un pensador que haya pensado la pasión misma, es decir la pasividad que está en la fuente de la pasión misma? ¿Quién ha pensado la zozobra originaria?

 

Mi contra pregunta ante esto sería la siguiente ¿se puede pensar el sentir o a la inversa sentir el pensamiento? Quizás solo la música pueda hacer esto posible, porque de otras formas donde se inmiscuya la palabra no serán más que formas de impostura y de engaño artificioso que sirven para atar a los hombres a ese desvarío de la razón colectiva.

 

Debemos perder el miedo y escuchar como Butes a las sirenas para que nuestros cuerpos vuelvan al mar de nuestro deseo. La música debe convulsionar al cuerpo, remover la palabra y devolverlo a su condición primitiva vital. Debe hacer bailar las almas como hacen los tambores liberar el cuerpo de la raza negra. La verdadera música es agua, -ya lo hemos dicho- es una danza marina infinita.

 

No fue casual que el ultimo canto de Orfeo, nos dice Quignard, fue cuando su cabeza estaba aún en el agua. Orfeo finalmente escuchó el canto de las sirenas porque esa música originaria no es otra cosa que morir. Y allí en ese último canto, Orfeo encontró la muerte.